Роман сохранился в черновом автографе (первые три тетради с первоначальным текстом и четвертая тетрадь с дополнениями и изменениями к первоначальному тексту). Текст в третьей тетради обрывается на полуслове...

При подготовке романа к печати в журнале «Новый мир» Е. С. Булгакова отредактировала текст и сделала некоторые поправки по совету редакции. В результате сочинение было названо «Театральным романом», а авторское «Предисловие для слушателей» было снято, впервые роман был опубликован в журнале «Новый мир» (1965. №8), а затем вышел в сборнике: Булгаков М. Избранная проза. М., 1966. Некоторые уточнения были внесены при подготовке издания: Булгаков М. Избранные произведения. Киев: Днипро, 1989.

Печатается по автографу, хранящемуся в ОР РГБ (ф. 562, к. 5, ед. хр. 3—4).

«Записки покойника» («Театральный роман») Булгаков буквально выдохнул из себя, за несколько недель исписав ровным почерком четыре общие тетради. Тысячу раз прочувствованное и передуманное легко легло на бумагу. И на душе, быть может, стало немного спокойнее.

Появление «Записок» в начале 1937 г. (работа была начата в ноябре 1936 г.) не случайно. Это было послепогромное для писателя время: в марте—мае 1936 г. были запрещены три его пьесы: «Мольер», «Александр Пушкин» и «Иван Васильевич». Особенно чувствительным для Булгакова было снятие со сцены МХАТа «Мольера». Несколько лет репетировали эту пьесу в театре, в феврале—марте с огромным успехом прошли первые спектакли, а затем пьесу запретили.

Удар был настолько сильным, что и через несколько месяцев писатель живо переживал это событие, написав своему другу и биографу П. С. Попову такие горькие и проникновенные слова: «У нас тихо, грустно и безысходно после смерти „Мольера"».

Это чувство творческой безысходности не было новым для Булгакова. Еще более трагическим был для него год 1929-й, когда после жесточайшей травли не только были запрещены все его пьесы, но и сам он был изгнан из Художественного театра и лишен каких-либо средств к существованию. Тогда-то, в сентябре 1929 г., он написал повесть «Тайному другу», в которой и поведал о своей печальной творческой судьбе. Тетрадочку с этой неоконченной повестью писатель подарил «тайному другу» — Елене Сергеевне Шиловской, которая через несколько лет стала его женой. Так что «Записки покойника» можно считать новой, более полной редакцией повести «Тайному другу».

К сожалению, Булгаков не смог продолжить свои неоконченные «Записки» (они были оборваны на полуслове) в последующие годы, хотя очень желал это сделать, особенно после запрещения «Батума» в августе 1939 г.

Необходимо отметить одну важную деталь, связанную с авторским замыслом «Записок» и его осуществлением. В них писатель почти не касается вопросов политики, хотя, как мы знаем, вся творческая жизнь Булгакова есть явление колоссальной политической мощи. Не случайно же Политбюро ЦК ВКП(б) семь раз принимало решение по его пьесам, а сам Сталин зорко следил за каждым его шагом. Периодически возникавшие критические вихри в печати, постоянная слежка и доносы в ОГПУ также были реакцией на творческую позицию художника. И совсем не трудно представить себе, какие политические бури бушевали в душе опального писателя, если судить по тем маленьким огненным язычкам пламени, которые иногда загорались в его устных рассказах и в полууничтоженных черновых рукописях. Это в 20-е гг. он мог позволить себе яркие политические выступления, едва прикрытые фантастикой и аллегорией («Роковые яйца», «Собачье сердце» и другие сочинения). В 30-е же годы Булгаков был вынужден сосредоточить все свое внимание на жизненно важной проблеме — судьбе творческой личности в условиях безграничной тирании власти. Во многих своих письмах он констатировал резко отрицательное отношение к нему со стороны правящих кругов. Подводя же итог своей литературной деятельности (март 1939 г.), он с полной откровенностью признался В. В. Вересаеву: «...как у всякого разгромленного и затравленного литератора, мысль все время устремляется к одной мрачной теме — о моем положении...»

Эта мысль, несомненно, присутствует и в «Записках покойника», о чем свидетельствует само название сочинения, но она устремлена не к людям власти (тут все было ясно!), а к собратьям по творчеству. Для Булгакова очень важно было показать человеческие отношения в самом творческом коллективе, ибо не все беды сваливались на голову художника только «сверху», многие переживания и недоразумения возникали и множились в среде сотоварищей, в кругу близких людей. Во всяком случае писатель был уверен, что Художественный театр, его руководители, режиссеры и актеры мало что сделали для спасения «Мольера». Поэтому он и покинул любимый театр. В письме брату Николаю (3 января 1937 г.) он сообщал: «С осени этого года я не связан с МХАТ. Я подал в отставку, потому что мне было слишком тяжело работать там после гибели „Мольера"». В письме В. В. Вересаеву (2 октября 1936 г.) Булгаков более категоричен: «Мне тяжело работать там, где погубили „Мольера"». И еще более резок писатель в письме другу П. С. Попову (5 октября 1936 г.): «...Я подал в отставку в Художественном театре и разорвал договор на перевод „Виндзорских". Довольно! Все должно иметь свой предел!»

О том, с каким настроением он приступил к написанию «Записок покойника», можно судить по следующему отрывку из письма Я. Л. Леонтьеву от 5 октября 1936 г.:

«В проезде Художественного театра загадочное молчание... Сестренка, кума и благодетельница (речь идет о О. С. Бокшанской (1891—1948), сестре Е. С. Булгаковой, служившей в Художественном театре секретарем В. И. Немировича-Данченко и оказывавшей большое влияние на жизнь театра. — В. Л.), распевая по телефону в ласках и нежностях, услышав о ГАБТ (куда Булгаков устроился после ухода из МХАТа. — В. Л.), рявкнула вдруг „Как?!" — столь страшно, что Люся (Елена Сергеевна. — В. Л.) дрогнула. Из чего заключаю, что ГАБТ им не нравится.

А впрочем, да упадут они в Лету. Туда им и дорога...

Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет тому назад совершилась премьера „Турбиных". Десятилетний юбилей.

Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные и погубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Немирович, мне доставили за десять лет в проезде Художественного театра. Ценное же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной той самой кровью, которую они выпили из меня за десять лет».

Справедливости ради надо заметить, что спустя два года Булгаков несколько иначе оценивал ситуацию с «Мольером», причем, что самое удивительное, он и в 1938 г. совершенно не касался специального решения Политбюро ЦК ВКП(б) от 8 марта 1936 г. о снятии пьесы «Мольер» (не знал о его существовании или умалчивал об этом?). Тем не менее оценка его оказалась поразительно точной. Вот что он писал Е. С. Булгаковой 6—7 августа 1938 г.: «Теперь приступаю к театральной беседе, о чем уж давно мечтаю, мой друг (вот еще одно свидетельство о стремлении писателя продолжить театральный роман. — В. Л.)... „Эта певица пела фальшиво" (речь идет о О. С. Бокшанской. — В. Л.)... Причем, в данном случае, это вральное пение подается в форме дуэта, в котором второй собеседник (речь идет о Е. В. Калужском, муже О. С. Бокшанской. — В. Л.) подпевает глухим тенором, сделав мутные глаза.

Итак, стало быть, это он, бывший злокозненный директор (речь идет о М. П. Аркадьеве. — В.Л.), повинен в несчастье с „Мольером"? Он снял пьесу?

Интересно, что бы тебе ответили собеседники, если б ты сказала:

— Ах, как горько в таком случае, что на его месте не было вас! Вы, конечно, сумели бы своими ручонками удержать пьесу в репертуаре после статьи „Внешний блеск и фальшивое содержание"?

Статья сняла пьесу! Эта статья. А роль МХТ выражалась в том, что они все, а не кто-то один, дружно и быстро отнесли поверженного „Мольера" в сарай. Причем впереди всех, шепча: „Скорее!" — бежали... твои собеседники. Они ноги поддерживали.

Рыдало немного народу при этой процедуре...

Известно ли все это собеседникам? Наилучшим образом известно. Зачем же ложь? А вот зачем: вся их задача в отношении моей драматургии, на которую они смотрят трусливо и враждебно, заключается в том, чтобы похоронить ее как можно скорее и без шумных разговоров».

А вот теперь нелишне будет сопоставить мысли Булгакова о причинах снятия «Мольера» с материалами комиссии ЦК ВКП(б), подписанными небезызвестным П. М. Керженцевым 29 февраля 1936 г. и имевшими название «О „Мольере" М. Булгакова (в филиале МХАТа)».

Основной упор в подготовленной справке был сделан именно на политический смысл пьесы. В ней, в частности, отмечалось:

«1. В чем был политический замысел автора? М. Булгаков писал эту пьесу в 1929—1931 гг. ...т.е. в тот период, когда целый ряд его пьес был снят с репертуара или не допущен к постановке... Он хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают.

В таком плане и трактуется Булгаковым эта „историческая" пьеса из жизни Мольера. Против талантливого писателя ведет борьбу таинственная Кабала... И одно время только король заступается за Мольера и защищает его против преследований Католической церкви.

Мольер произносит такие реплики: „Всю жизнь я ему (королю) лизал шпоры и думал только одно: не раздави... И вот все-таки раздавил... Я, быть может, Вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал? Ваше величество, где Вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер". „Что я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?"

Эта сцена завершается возгласом: „Ненавижу бессудную тиранию!" (Репертком исправил: „королевскую").

Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может быть, большинство зрителей этих намеков и не заметит.

Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при „бессудной тирании" Людовика XIV».

Справка эта свидетельствует о блестящей работе аппарата Сталина. Политический смысл пьесы был определен П. М. Керженцевым абсолютно точно (впрочем, на очевидность этого смысла Булгакову указывали многие актеры МХАТа). Но самое коварное заключалось не в оценке содержания пьесы, а в том, каким образом надлежало ее снять. Предлагалось следующее: «Побудить филиал МХАТа снять этот спектакль не путем формального его запрещения, а через сознательный отказ театра от этого спектакля, как ошибочного, уводящего их с линии социалистического реализма. Для этого поместить в „Правде" резкую редакционную статью о „Мольере" в духе этих моих замечаний и разобрать спектакль в других органах».

Предложение это очень понравилось Сталину, и он начертал на справке такую резолюцию: «Молотову. По-моему, т. Керженцев прав. Я за его предложение. И. Сталин». 8 марта было принято постановление Политбюро ВКП(б) следующего содержания: «Принять предложение т. Керженцева, изложенное в его записке от 29.11.36 г.».

Так что Булгаков оказался прав как в отношении властей («Статья сняла пьесу!»), так и в отношении МХАТа («...роль МХТ выражалась в том, что они все, а не кто-то один, дружно и быстро отнесли поверженного „Мольера" в сарай»), немедленно, с большой поспешностью выполнившего указания ЦК.

Такова краткая предыстория появления «Записок покойника» только по одной пьесе — «Мольеру». Две другие пьесы («Александр Пушкин» и «Иван Васильевич») были повержены уже в значительной степени по инерции, хотя и с достаточно большой для автора нервотрепкой.

Казалось бы, печальная предыстория «Записок» должна была предопределить и печальный, мрачноватый их тон. Но этого, к счастью, не произошло. И тут решающую роль сыграла природная доброта художника и его жизнерадостная «сценическая кровь» (в марте 1934 г. он так писал о своем участии в репетициях «Мольера»: «...ну что ж, репетируем. Но редко, медленно. И, скажу по секрету, смотрю на это мрачно. Люся без раздражения не может говорить о том, что проделывает театр с этой пьесой... Но работаю на этих редких репетициях много и азартно. Ничего не поделаешь со сценической кровью!»). Как только он мысленно погружался в мир театральной действительности, так сразу наполнялся столь властной «сценической кровью», которая диктовала ему свои условия игры. Хандра спадала, мрачные мысли трансформировались, намеченные жесткие линии становились более плавными, и авторское воображение отыскивало в каждом персонаже не только характерное, но и нечто смягчающее, лирическое. Конечно, многие страницы повести-романа пронизаны непревзойденным булгаковским сарказмом и иронией, а порою и ядом (более всего это касается писательской среды и руководителей театра), но все же чувствуется, что не это главное: во всем ощущается глубочайшая любовь автора к театру и к тем, кто реально творит это волшебство.

В центре внимания, конечно, «Иван Васильевич» — Константин Сергеевич Станиславский, которого и при жизни величали в театральном мире Константином Великим. Поначалу и Булгаков находился под впечатлением авторитета и личного обаяния Станиславского. Известны многие факты восторженного отношения писателя к всемирно известному режиссеру и актеру, создателю Художественного театра. Со Станиславским и отчасти с Горьким связывал Булгаков свои надежды на развитие Художественного театра в классически русских традициях и на свое творческое участие в этом театре в обозримом будущем. Со своей стороны, Константин Сергеевич очень высоко оценивал драматургический и режиссерский талант Булгакова. С точки зрения творческой существовали все предпосылки для их полнокровного и успешного взаимодействия на благо русской культуры. Но это только теоретически; практически же политические условия 20-х и еще более 30-х гг. стали неодолимым препятствием на их творческом пути. Мы не имеем возможности подробно рассматривать этот важный вопрос, отметим лишь, что как это ни парадоксально, но именно жизнь и творчество Станиславского в эти годы изучены крайне слабо. Между тем, как показывают отрывочные данные, для него эти годы были труднейшим испытанием, а возможности его как руководителя Художественного театра были крайне ограниченными. Булгаков, кстати, не всегда это понимал и порою предъявлял режиссеру завышенные требования.

Обострение же отношений между режиссером и драматургом возникло именно с начала репетиций пьесы «Мольер», проходивших под руководством К. С. Станиславского. Стенограммы репетиций со всей очевидностью показывают, что тут нет «правого» и «виноватого», ибо исходные творческие позиции каждой из сторон были различными. Не вдаваясь во все сложности этого творческого спора, мы укажем лишь на один очень важный с практической точки зрения момент. Станиславский сразу понял, что в таком виде, в каком репетировалась пьеса, она не будет пропущена на сцену. Политические мотивы пьесы, «завуалированные» Булгаковым, были для него, конечно, очевидны. Не говоря об этом автору прямо, Станиславский предлагал перестроить пьесу на иных началах, сосредоточив основное внимание на раскрытии разносторонней гениальности великого французского драматурга. Для Булгакова же, полагавшего свою пьесу завершенной и прекрасно понимавшего, что изъятие из пьесы политически опасных мест приведет к разрушению не только замысла, но и стройности всего произведения, предложенные Станиславским изменения казались абсолютно невыполнимыми.

Станиславский оказался прав с практической точки зрения — пьесу, как он и ожидал, сняли со сцены (кстати, великий режиссер, отстраненный к тому времени от всяких дел в Художественном театре, искренне сожалел о снятии «Мольера»). Булгаков же, проявив редчайшую принципиальность и твердость, оказался прав исторически: гениальная его пьеса вошла в сокровищницу русской драматургии цельной и не подверженной искажениям.

По прошествии нескольких лет Булгаков, конечно, более объективно стал оценивать позицию Станиславского в отношении его пьесы «Мольер», да и других пьес («Дни Турбиных», «Бег»), но осенью 1936 г., находясь под сильнейшим впечатлением от своего творческого разгрома, писатель создал в театральном романе несколько фантастически преувеличенный образ «Ивана Васильевича», наделяя его чертами порою не вполне привлекательными.

Впрочем, разбор многочисленных образов, созданных Булгаковым в повести-романе, завел бы нас очень далеко, ибо, как бы они ни были похожи (или непохожи) на своих очевидных или предполагаемых прототипов, все-таки они есть образы художественные, сотворенные мыслью и творческой фантазией великого мастера слова. И потому-то его «Записки покойника» стали любимым произведением для широчайшего круга читателей.