Урок 24. О сиянии «Серебряной калоши»

Поговорим о калошах. В особенности о калошах серебряных и об их нестерпимом и чрезвычайно многозначительном блеске.

Недавнее вручение очень престижной премии «Серебряная калоша» Владимиру Гундяеву, больше известному под сценическим псевдонимом Кирилл, очень многое расставило на свои места и позволило, вероятно, случайно, но вместе с тем очень метко и очень четко обозначить сегодняшнюю роль церкви как некоего подразделения шоу-бизнеса. И действительно – пусть это не так пафосно, как хотелось бы поклонникам и сторонникам церкви, – ее сегодняшнее место находится именно в этой сфере. Люди переодеваются, поют, собирают деньги, немножечко работают в разговорном жанре, как чтецы-декламаторы, немножечко работают в качестве иллюзионистов-фокусников на доверии – тут, правда, немножко другой вариант: мы видим как бы производящийся фокус, никогда не видим его результатов, но обязаны предполагать, что эти результаты есть. То есть это в самом деле некий шоу-бизнес, и «Серебряная калоша» в этом смысле абсолютно заслуженная и, я бы сказал, очень мудрая премия, которая позволила поставить точку в очень долгих и страстных религиозно-философских исканиях и различных пафосных и сложных попытках определить место церкви в обществе.

Но давайте посмотрим чуть-чуть с другой стороны. Мы увидим, что даже идеологическое обеспечение, несмотря на весь фанатизм, несмотря на все свинства и зверства, на крайне непристойную историю этой организации, в общем, не тянет ни на что большее, чем подразделение шоу-бизнеса. К примеру, все время церковь вытаскивает из своих сундуков разнообразные аргументы, пытаясь убедить нас в том, что когда-то в древности именно благодаря ей были достигнуты необыкновенные высоты в сфере культуры и искусства. Приводит, в частности, пример Андрея Рублёва.

Однако использование в качестве аргумента имени Андрея Рублёва – это маленькая хитрость РПЦ. Расчет тут делается на абсолютную серость и невежественность аудитории, которая понятия не имеет о том, что никогда в жизни ни одной иконы Андрей Рублёв сам не написал. Андрей Рублёв, как и все прочие иконописцы в России, пользовался исключительно трафаретами, так называемыми прорисями – еще их называют иконописными лицевыми подлинниками, – где все было регламентировано до последней завитушки. И ни один иконописец в здравом уме не мог бы добавить ни складочку на одежде, ни точечку в глазах, ни сменить позу, ни изменить движение пальчиков, ни поменять антураж или интерьер. Все было исключительно строго.

Более того, как делалась икона? На доску, покрытую левкасом – это такой гипсово-клеевой слой, – накладывался бумажный трафарет, а затем иконописец иголочкой прокалывал этот трафарет, оставляя точечки на левкасе. Затем брался мешочек с угольной пылью, и эта угольная пыль вбивалась в эти точечки, так что уже непосредственно на доске – на будущей иконе – образовывался контур того, что на ней должно быть изображено. Контур очень строгий и очень четкий. А затем иконописцу предстояло только раскрасить изображение, и ничего более.

В зависимости от его дизайнерской одаренности он мог раскрасить хуже, мог раскрасить лучше, мог раскрасить более или менее прилежно. Но на самом деле никому никогда не дозволялось ничего рисовать, потому что не было никаких школ рисования, никаких школ живописи, не было вообще ничего. И когда мы умиляемся иконописью, мы должны, в общем, отдавать себе отчет, что мы говорим о предельно примитивном плоскостном изображении, о самом начальном этапе развития декоративно-изобразительного искусства, которое именно в этой точке и было заморожено.

Можно приписывать этому какой угодно мистический смысл. Но, увы, придется согласиться с тем, что это именно первоначальное, первобытное состояние, которое позже в Европе было развито и предложило удивительные по своей силе образцы живописи, графики и т. п., а иконопись так и осталась на уровне довольно примитивного декоративно-прикладного искусства. Почему я говорю «декоративно-прикладного»? Потому что смысл искусства в его неповторимости, в его абсолютной уникальности и индивидуальности. Это определение вы можете найти хоть в Большой советской энциклопедии. А здесь необходимо было четкое следование трафарету.

В этом, в общем, была определенная мудрость, потому что Россия – огромная страна с очень большим в то время количеством иконописцев. Сказать, что все они всегда были трезвы, довольно сложно, посему если бы задачу изобразить того или иного святого просто оставили на откуп какому-нибудь архангело-городскому или вятскому иконописцу, он изобразил бы его в соответствии с собственными представлениями о прекрасном. Естественно, такая икона никогда не могла бы быть допущена к церковному употреблению. Поэтому разговор об Андрее Рублёве как о художнике – это, по сути, огромная и безграмотная натяжка.

Но эти натяжки, эти смешные проколы, ориентированные на предельную серость аудитории, буквально повсюду. Я не раз говорил о Петре и Февронии Муромских и о том, что эта пара почему-то сделана в России символом любви, семьи и верности. Тут очень сложно говорить серьезно, потому что, опять-таки, расчет делается на дикую серость, на то, что никто никогда не прочтет, хотя бы формально, даже церковного жития, не говоря уже о каких-то более основательных источниках. Например, у меня сейчас в руках книжка 1979 года, выпущенная издательством «Наука», – это академическое издание «Повести о Петре и Февронии» под редакцией академика Александра Михайловича Панченко, и здесь есть и прилукская, и причудская, и муромская версии, которые считаются наиболее полными. Давайте вспомним, о чем идет речь в истории Петра и Февронии.

Речь идет о том, что девушка грубым шантажом заставляет князя на себе жениться. Причем шантаж основан на самом болезненном, самом страшном: Петр, пораженный, судя по всему, либо каким-то очень тяжелым дерматитом, либо экземой, прибывает к ней в лес. Девушка – простолюдинка, она волхвует, она – лекарщица, как это называлось в то время. Петр умоляет его вылечить. Феврония его лечит, но ставит условие: я тебя вылечу, но ты берешь меня в жены. Петр соглашается и обещает это сделать. Феврония, будучи девочкой неглупой, судя по всему, понимает, что ее могут надуть, поэтому, совершая манипуляции по излечению струпьев, «един струп остави непомазан». То есть она оставляет одну язву, как говорится, на развод.

Ее план оправдывается. Петр, естественно, отказавшийся после излечения жениться, уезжает, но не успевает доехать он до своего Мурома, как «от того струпа начаша многи струпы расходитися на теле его […] весь оструплен многими струпы и язвами яко же и первие». Он снова возвращается к Февронии, и она снова ставит ему условие: либо ты берешь меня в жены, либо я тебя лечить не буду. Он соглашается, понимая, что другого выхода нет. И действительно, после второго случая излечения он, опасаясь, вероятно, что где-то что-то еще осталось незалеченным и третьего раза уже не будет, женится на ней. То есть ни о какой любви, ни о каких чувствах, ни о каких отношениях речь не идет – чистый шантаж, жертвой которого является Петр, причем объектом шантажа является здоровье и жизнь. Феврония таким образом резко улучшает свое социальное и материальное положение.

Пара в течение некоторого времени живет в Муроме, затем разводится. Причем, судя по всему, супруги были еще и бездетны, потому что ни причудская редакция, ни муромская редакция никаких сведений о детях не предоставляют. Разводятся почему? Потому что оба решают постричься в монахи: и Петр становится монахом, и Феврония становится монахиней. Надо понимать, что монашество – это полный отказ не только от собственного мирского имени, не только от мирских привычек, не только давание определенных обетов, но и в обязательном порядке полное прекращение всего, что связано с личной, семейной жизнью, в частности обязательный развод.

Итак, бездетная, сошедшаяся на почве шантажа пара разводится, а затем наступает некий мифологический цирк, потому что Петр собирается умирать – вероятно, по старости или по каким-то болезням – и постоянно посылает к Февронии гонцов, с тем чтобы и ее тоже вынудить умереть примерно в один день с ним. После настоятельных увещеваний Феврония тоже умирает, и этих людей, уже совершенно чужих друг другу, разделенных монашескими обетами и разводом, хоронят в разных местах и, естественно, в разных гробах – потому что светлая мысль положить в один гроб инока и инокиню даже в наше время пока еще никому не пришла в голову. Наутро же после захоронения муромчане внезапно обнаруживают инока и инокиню в одном гробу, совершенно в другом месте. Каким образом и как они сползлись, чтобы улечься в один гроб, и история, и житие умалчивают. И так происходит несколько раз.

То есть российским символом любви, семьи и верности становится эта бездетная, разведенная, сошедшаяся из-за шантажа пара, которая после смерти зачем-то по муромской грязи собирается в одном гробу. Ничего более дикого представить невозможно. Опять-таки – расчет на серость.

Такой же расчет на серость, кстати говоря, виден в аргументе, которым очень часто оперируют православные. Я имею в виду их постоянное поднимание на щит хирурга Валентина Феликсовича Войно-Ясенецкого, лауреата Сталинской премии, который получил ее за определенные, действительно интересные и серьезные наработки в гнойной хирургии и который при этом был священником, известным под именем епископ Лука. Но опять-таки этот пример ничего не доказывает, потому что мы видим сонм блестящих хирургов, которые гораздо больше дали медицине. Это Гавриил Абрамович Илизаров, Николай Васильевич Склифосовский, Николай Михайлович Амосов, Сергей Сергеевич Юдин, да и множество других, которые не только не были епископами, но не были даже верующими. Надо сказать, что в истории с Войно-Ясенецким его религиозность оказалась «ружьем, висящим на стене», которое все-таки под конец неприятно стрельнуло. Со временем Валентин Феликсович ушел в совершенно, я бы сказал, анекдотическую и антинаучную область, создав теорию кардиоцентризма, по которой именно сердце является центром нервной системы. Ничего более абсурдного предположить нельзя, но вместе с тем понятно, что это ружье должно было выстрелить. Он был, вероятно, очень симпатичным человеком и очень неплохим хирургом, но его пример опять-таки ничего не доказывает.

В качестве еще одного доказательства нам говорят о том, что только очень высокая, сильная и значительная идеология способна породить мучеников. И здесь тоже делается расчет на невежество и серость. Не будем касаться вопросов раннего христианского мученичества – там столько наплетено вранья, столько предложено абсолютно мифологических конструкций, что верить этому нельзя. То же касается и всего средневекового материала, и, кстати говоря, материалов времен так называемых репрессий. Но дело не в этом. Предположим, что какие-то мученики реально были и действительно сознательно меняли свою жизнь на свои убеждения. По моему мнению, акт мученичества – это один из самых извращенных видов контракта, когда человек меняет свою жизнь на какие-то невероятные блага на том свете, в существовании которых его убедила его религиозная среда, однако предположим, что эти факты мученичества и вправду где-то когда-то имели место. И доказывают ли они что-нибудь?

Вряд ли кому-нибудь из вас придет в голову считать Ким Чен Ира или Ким Ир Сена персонажами возвышенными и достойными того, чтобы войти в историю человечества как лидеры, герои, пророки или что-то в этом духе. Тем не менее давайте вспомним случай, о котором писала пресса несколько лет назад: в провинции Хамгён-Намдо тринадцатилетняя школьница Хан Хен-Ген погибла, спасая портреты Ким Чен Ира и Ким Ир Сена во время наводнения. В школе она осталась одна и могла бы спастись, но тогда портреты вождей намокли бы и пришли в негодность. И эта тринадцатилетняя девочка до конца стояла, подняв над головой портреты и не решаясь пуститься вплавь, чтобы не погубить их.

Конечно же, в северокорейском политическом пантеоне она канонизирована, ее именем названа школа. Но это очень хороший пример того, что любая свирепая, тоталитарная идеология воспитывает зомби, которые готовы за возможность страстного проявления собственной идеологизированности расплатиться чем угодно.