Музыка, поэзия, живопись – сферы, где гений проявляется наиболее ярко, и генетика может осветить некоторые неожиданные аспекты изобразительного искусства так же, как освещает гениальность Эйнштейна и Кима Пика. Генетика и изобразительное искусство в последние 150 лет даже прошли похожими путями. Поль Сезанн и Анри Матисс не смогли бы разработать свою безбожно яркую манеру письма, если бы европейские химики XIX века не изобрели новые яркие краски и лаки. Эти краски и лаки помогли и ученым, которые начали изучение хромосом: они смогли окрасить хромосомы в цвет, отличающийся от однообразного тона остальной части клетки.

Хромосомы получили свое название от греческого слова khrôma – цвет, и некоторые технологии подкрашивания хромосом – например, окрашивание Конго красным на фоне мерцающих зеленых поверхностей – вызвали бы настоящую зависть у Сезанна с Матиссом. Между тем, окрашивание серебром – отходами нового искусства, фотографии – обеспечило первые четкие изображения прочих клеточных структур, а сама фотография позволила биологам осуществлять покадровую съемку делящихся клеток и смотреть, как передаются хромосомы.

В начале XX века такие движения, как кубизм и дадаизм, не говоря уже о конкуренции с фотографией, подтолкнули многих художников к отказу от реалистической манеры и экспериментам с новыми видами искусства. Опираясь на информацию, полученную благодаря окрашиванию клеток, фотограф Эдвард Стейхен в 1930-х годах представил новое искусство – «биоарт», совершив первые шаги в направлении, которое позже назовут генной инженерией. Заядлый садовник, Стейхен однажды весной зачем-то начал замачивать семена дельфиниума в своем лекарстве от подагры. Это удвоило число хромосом у фиолетовых цветков, и хотя некоторые из них породили «чахлых, болезненных уродцев», остальные превратились в настоящую флору Юрского периода со стеблями под 2,5 метра. В 1936 году Стейхен организовал выставку пяти сотен дельфиниумов в нью-йоркском Музее современного искусства и получил в основном восторженные отзывы в 17 газетных статьях. «Гигантские колосья… чудесного темно-синего цвета… – писал один репортер, – оттенок сливового цвета, который еще никто в мире не видел… поразительно черные пятна…» Сливовый и синий цвет, возможно, и были поразительными, но Стейхен – поклонявшийся природе пантеист – повторял за Барбарой Мак-Клинток, настаивая на том, что истинное искусство лежит в области разведения дельфиниумов. Такой взгляд на искусство оказался чужд многим критикам, но Стейхен настаивал: «Вещь прекрасна, если она выполняет свою цель – если она работает».

К 1950-м годам поиски новых форм и задач искусства привели художников к абстракционизму – и так уж совпало, что примерно по тому же пути пошло изучение ДНК. Уотсон и Крик, как настоящие скульпторы, провели много времени, пытаясь воплотить результаты своей работы, создавая различные макеты ДНК из олова и картона. В конце концов дуэт остановился на такой форме, как двойная спираль, которая поразила их своей строгой красотой. Уотсон вспоминал, что каждый раз, когда ему на глаза попадалась винтовая лестница, он все больше убеждался, что ДНК должна выглядеть столь же элегантно. Жена Крика, Одиль, была художницей и нарисовала шикарную двойную спираль, которая вилась вверх и вниз по краю каждой страницы их первой знаменитой работы по структуре ДНК. Позже Крик вспоминал, что однажды вечером нетрезвый Уотсон смотрел на их стройную прекрасную модель и бормотал: «Это так красиво, понимаешь, так красиво». Крик соглашался: «И это действительно было так!»

Однако представления Уотсона и Крика по поводу общей формы ДНК, равно как и их представления о форме А, Ц, Г и Т, располагались на очень зыбкой почве. Принимая во внимание то, как быстро делятся клетки, в 1950-х годах биологи высчитали, что двойная спираль должна была бы раскручиваться со скоростью 150 оборотов в секунду – бешеная скорость. Еще больше настораживает, что математики, основываясь на теории узлов, доказывают, что разделение нитей спиральной ДНК – первый этап их копирования – топологически невозможно. Две неорганизованные спиральные нити не могут быть разделены поперек – они для этого слишком сильно запутаны, слишком переплетены. Поэтому в 1976 году некоторые специалисты начали продвигать альтернативную структуру ДНК – «застежку-молнию». В такой структуре вместо одной длинной двойной правосторонней спирали присутствует правосторонняя и левосторонняя половины, которые чередуются по всей длине цепочки ДНК: это позволяет спирали успешно разделяться. В ответ на критику теории двойной спирали следует отметить, что Уотсон и Крик часто обсуждали альтернативные формы ДНК, но практически всегда они (особенно Крик) сразу отвергали прочие версии. Крик часто давал технически убедительные обоснования своих сомнений, но однажды он ожидаемо добавил: «Кроме того, другие модели были уродливы». В конце концов математики оказались правы: клетки не могут просто взять и раскрутить двойные спирали. Вместо этого используются специальные белки, которые надрезают ДНК, встряхивают и разделяют его цепочки, а затем вновь соединяют их. Элегантная двойная спираль все-таки может участвовать в таком внешне нескладном процессе, как редупликация.

К 1980-м годам ученые усовершенствовали инструменты генной инженерии, и художники приблизились к ученым, в сотрудничестве образовав «генетическое искусство». Честно говоря, требуется обладать крайней эстетической всеядностью, чтобы принимать всерьез некоторые положения этого искусства: при всем уважении к биохудожнику Джорджу Гессерту, неужели «домашние растения и животные, животные, использующиеся в спорте, изменяющие сознание наркотические растения» – это «необъятное, непризнанное народное генетическое искусство?» После нескольких своих причуд – вроде белого кролика, светящегося зеленым благодаря генам медузы, – Гессерт признал, что в первую очередь стремится эпатировать общество. Но даже при всей этой болтовне генетическое искусство порой отлично играет роль провокатора: как и лучшие образцы научной фантастики, оно противостоит нашим представлениям о науке. Одна из подобных работ представляла собой образец ДНК человеческой спермы в стальной рамке – эту картину ее автор назвал «самым реалистичным портретом, представленным в Лондонской Национальной галерее» – потому что он, в конце концов, продемонстрировал обнаженную донорскую ДНК. Это может показаться очень грубым упрощением, однако стоит учесть, что человек, с которого «писали» портрет, возглавлял британское отделение самого редукционистского проекта в истории – расшифровки генома человека. Сегодня художникам даже удалось взять из книги Бытия целые фразы, прославляющие власть человека над природой, и закодировать их в последовательности А-Ц-Г-Т обычной бактерии. Если репликация ДНК этих бактерий будет продолжаться с достаточной точностью, то эти священные цитаты могут сохраниться на миллионы лет дольше, чем любая печатная Библия. С античности и до наших дней художниками движет мотив Пигмалиона – желание создавать «живые» работы – и этот мотив будет только усиливаться с развитием биотехнологий.

Сами ученые тоже поддались искушению превратить ДНК в произведение искусства. Чтобы изучать, как хромосомы извиваются во всех четырех измерениях, исследователи придумали способы «раскрашивать» их с помощью флуоресцентных красителей. И кариотипы – знакомые изображения 23 пар хромосом, похожих друг на друга, как бумажные куклы, преобразились, превратившись из скучных черно-белых изображений в ослепительно красочные рисунки, которые заставили бы покраснеть даже фовистов. Ученые строили из ДНК мосты, снежинки, «наноколбы», смайлики, боксирующих роботов и географические карты каждого континента. Есть подвижные ДНК-«ходунки», которые могут перекатываться, как пружины-слинки, спускающиеся с лестницы, а также ДНК-коробочки с крышками, которые открываются ДНК-«ключиком». Ученые-художники называют эти причудливые конструкции «ДНК-оригами».

Чтобы составить фрагмент «ДНК-оригами», мастера этого дела начинают с виртуальной заготовки на экране компьютера. При этом заготовка не сплошная, как кусок мрамора, а напоминает прямоугольную связку трубочек для питья. Чтобы вырезать из нее что-нибудь – например, бюст Бетховена – они сперва придают нужную форму цифровой модели, отсекая лишние кусочки трубочек. Затем через все трубочки протягивается одноцепочечная ДНК (протягивание тоже виртуально, но компьютер использует последовательность ДНК из реально существующего вируса). В конце концов нить переплетается достаточно для того, чтобы объединить все контуры лица и волос Бетховена. Тогда ученые избавляют изображение от трубочек – и остается чистая, должным образом сложенная ДНК, макет для будущего бюста.

Чтобы сделать готовый бюст, ученые проверяют сложенную нить ДНК, в частности, ищут последовательности, которые в обычной линейной цепочке лежат далеко друг от друга, но в сложенном виде оказываются рядом. Например, находят последовательности А-А-А-А и Ц-Ц-Ц-Ц в непосредственной близости друг от друга. Затем наступает ключевой момент: построение фрагмента настоящей ДНК, Т-Т-Т-Т-Г-Г-Г-Г. Первая половина этого фрагмента дополняет одну последовательность, вторая половина – другую. Эти фрагменты шаг за шагом строятся с помощью специального оборудования и химикатов и соединяются с длинной раскрученной нитью вирусной ДНК. В какой-то момент Т-Т-Т-Т из искусственного фрагмента сталкивается и соединяется с А-А-А-А из длинной цепочки. Г-Г-Г-Г в итоге тоже найдет в этом хаосе свой отрывок Ц-Ц-Ц-Ц и соединится с ним, таким образом «сшивая» длинную цепь. Если для каждого соединения найдется своя, уникальная сцепка, то скульптура соберется сама, так как эти сцепки будут притягивать к себе нужные фрагменты вирусной ДНК. Дизайн скульптуры и подготовка ДНК в целом занимают примерно неделю. Затем художники-биологи смешивают искусственные фрагменты и вирусную ДНК, выдерживают скульптуру в течение часа при температуре примерно 60 градусов по Цельсию, а затем в течение недели охлаждают до комнатной температуры. В результате получается целый миллиард микроскопических бюстов Бетховена!

Помимо того, что ДНК можно буквальным образом вплести в изобразительное искусство, эти два понятия пересекаются на более глубоком уровне. Наиболее жалкие цивилизации в истории человечества все же находили время и на скульптуры, и на рисунки, и на песни, а это подразумевает, что эволюция провела эти импульсы через наши гены. Даже у животных случаются порывы к искусству. Например, к живописи: шимпанзе порой даже пропускают кормление, увлеченно пачкая красками холст, а когда у них забирают кисти и краски, доходит чуть ли не до истерики. В творчестве шимпанзе преобладают такие образы, как крест, круг и солнышко, а линии они предпочитают изображать жирными, как у Миро. У обезьян (и у птиц) бывают и музыкальные пристрастия – столь же безжалостные, как у среднестатистического хипстера. Птицы, как и некоторые другие существа, гораздо более разборчивые знатоки танца, чем средний человек разумный: они используют различные виды танцев для общения или ухаживания.

И при этом не ясно, как закрепить подобные импульсы на молекулярном уровне. Может ли «художественная ДНК» образовывать, например, музыкальную РНК? Поэтические белки? Тем более что люди разработали искусство, которое качественно отличается от обезьяньего. Навык глазомера, способность различать четкие линии и понимать, что такое симметрия, помогло обезьянам придумывать более совершенные орудия труда в дикой природе – и ничего более. Но люди придали искусству более глубокий, символический смысл. Лоси, нарисованные на стенах пещер, были не просто лосями, а будущей добычей или же лосиными божествами. Поэтому ученые считают, что символическое искусство дало начало человеческому языку, потому что язык учит нас ассоциировать абстрактные понятия (картинки, слова) с реальными объектами. А учитывая, что язык тоже имеет генетическое происхождение, вполне вероятно, что распутывание ДНК поможет пролить свет на происхождение искусства.

Возможно, наряду со способностями к искусству, животные с их трелями и криками имеют врожденные протолингвистические способности. Исследования близнецов показали, что наши способности к правописанию, аудированию, навыки синтаксиса, словарный запас – словом, почти все, что связано с языком, как минимум наполовину зависит от генетики. Еще более явно это соответствие проявляется при расстройствах речи. Проблема лишь в том, что попытки связать лингвистические способности или недостатки с ДНК всегда сталкиваются с настоящими дебрями генов. Например, дислексия связана сразу с шестью генами, и конкретная доля участия каждого из них неизвестна. Еще более обескураживает то, что генетические мутации могут вызвать разные эффекты у разных людей. Так ученые оказываются в положении Томаса Ханта Моргана в его лаборатории дрозофил. Им известно, что гены и регуляторная ДНК поддерживают существование ДНК, но как именно ДНК обеспечивает наше красноречие (увеличивая число нейронов? обеспечивая лучшую защиту клеткам мозга? работая с трансмиттерами?), не знает никто.

Учитывая всю эту неразбериху, легко понять все волнение, даже ажиотаж, сопровождавший недавнее открытие предполагаемого главного «языкового гена». В 1990-х годах о существовании этого гена объявили лингвисты, после изучения трех поколений лондонской семьи, известной, как «семья КЕ». По причине моногенного наследования половина семьи КЕ страдает от странного набора дефектов речи. Им сложно координировать свои губы, челюсти и языки, они не могут произнести почти ни одного слова без запинки, а по телефону их речь звучит еще менее внятно.

Когда испытуемых просили повторять различные гримасы – открывать рот, высовывать язык, произносить звук «уааааа», у них тоже ничего не получалось. Однако некоторые специалисты доказывали, что проблемы семьи КЕ выходят за рамки моторики и относятся в том числе к грамматике. Большинство из них знали, что множественное число от слова «книга» – «книги», но, похоже, они просто запомнили эту информацию. Если дать им вымышленные слова (например, «зуп» или «вуг»), они не смогут образовать множественное число, потому что не видят аналогий между «книга/книги» и вымышленным «зуп/зупы», даже после нескольких лет занятий с логопедами. Тесты на образование форм прошедшего времени они также провалили – особенно тяжелыми оказались неправильные глаголы. У членов семьи КЕ, страдавших вышеописанным недугом, IQ был довольно низок и составлял в среднем всего 86 пунк тов, в то время как у здоровых членов семьи – 104. Однако проблемы с речью не обязательно подразумевают недостаточно развитое мышление. Отдельные представители заболевших семьи КЕ имели нормальные показатели в неязыковых IQ-тестах, могли определять логические ошибки в задачах. Кроме того, некоторые специалисты обнаружили, что КЕ прекрасно разбирались в возвратных глаголах (в частности, различали «он моет» и «он моется»), а также отличали пассивный залог от активного и именительный падеж от родительного.

Ученых озадачило, что один и тот же ген может вызвать столь различные симптомы, поэтому в 1996 году они решили найти и расшифровать его. Специалисты сузили поле поиска до участка из 50 генов в седьмой хромосоме и кропотливо работали с каждым, пока им не повезло. Очередная жертва непонятного синдрома не имела отношения к семье КЕ. У мальчика оказались схожие проблемы как с мышлением, так и с артикуляцией, а врачи заметили перемещение в его генах: обмен между двумя плечами хромосом, который разорвал ген Foxp2 в седьмой хромосоме.

Как и витамин А, белок, производимый геном Foxp2, скрепляет прочие гены и «включает» их. Также подобно витамину А Foxp2 имеет широкий доступ к сотням генов и контролирует внутриутробное развитие челюстей, пищеварительной системы, легких, сердца и особенно мозга. Этот ген есть у всех млекопитающих, и, несмотря на миллиарды лет всеобщей эволюции, все его версии практически одинаковы: например, люди смогли выработать всего лишь три новые аминокислоты по сравнению с мышами. Поразительно похожий ген есть и у певчих птиц, и он активизируется, когда птицы учат новые песни. Весьма любопытно, что люди унаследовали два из изменений в аминокислотах после отделения от шимпанзе и эти изменения позволили Foxp2 взаимодействовать со множеством новых генов. Еще более любопытно, что, когда ученым удалось создать мышей-мутантов с человеческим геном Foxp2, животные имели различное строение нейронов головного мозга, отвечающих за формирование речи и при общении с другими мышами пищали низким «баритоном».

Кроме того у пострадавших членов семьи КЕ были недоразвитые участки мозга, отвечающие за речь, с меньшей плотностью нейронов, чем нужно. Ученые проследили этот недостаток вплоть до единственной замены А на Г лишь в одной из 715 аминокислот гена Foxp2, которая, тем не менее, препятствует связи белка с ДНК. К сожалению, это изменение происходит не в той же части гена, что мутация, повлекшая превращение обезьяны в человека, и не может в достаточной степени объяснить связь между эволюцией и овладением языком. Несмотря на это, ученые до сих пор сталкиваются с причинно-следственной дилеммой по поводу семьи КЕ. Недостаток нейронов вызывает проблемы с мимикой и речевым аппаратом или же, наоборот, неуклюжесть лицевых мышц препятствует полноценной речевой практике и вызывает атрофию мозга? Foxp2 не может быть единственным «речевым геном», поскольку даже наиболее пострадавшие члены семейства КЕ не лишены языка, они в десятки раз красноречивее любой обезьяны. А иногда оказывается, что эти люди более креативны, чем изучающие их специалисты. Одному из КЕ предложили заполнить пропуск в тексте задачи: «Каждый день он проходит по восемь миль. Вчера он…» Вместо того, чтобы ответить «…прошел восемь миль», испытуемый пробормотал «…отдыхал». В целом, Foxp2, конечно, открывает какую-то информацию о генетической структуре языка и символического мышления, но в то же время результат пока оказывается удручающе невнятным.

Ложным оказался даже тот единственный факт, по поводу которого у ученых не было разногласий: человеческий Foxp2 уникален. Homo sapiens отделились от других видов Homo сотни тысяч лет назад, но палеогенетики недавно обнаружили человеческую версию гена Foxp2 у неандертальцев. Это может не значить ничего. Но может и означать, что неандертальцы обладали достаточной речевой моторикой или необходимыми ресурсами для развития познания. Возможно, и тем, и другим: двигательные навыки позволили неандертальцам шире использовать язык, и когда они начали говорить больше, они обнаружили, что теперь им есть что сказать.

Открытие Foxp2 делает актуальным еще один спор по поводу неандертальцев, посвященный их искусству. В пещерах, где жили неандертальцы, найдены флейты из бедренной кости медведя, а также раскрашенные красным и желтым ракушки с отверстиями для того, чтобы сделать из них ожерелья. Но пока точно не выяснено, что эти безделушки значили для неандертальцев. Опять же, возможно, неандертальцы просто подражали людям и не придавали своим игрушкам символического значения. Или люди, которые часто занимали пещеры неандертальцев после их вымирания, нарушили всю хронологию, выбросив свои старые флейты и ракушки к всякому неандертальскому мусору. Правда в том, что никто не имеет ни малейшего представления, насколько чутки к искусству были неандертальцы.

Так что, пока ученые не найдут новой информации – к примеру, наткнутся на еще одну семью КЕ с различными дефектами в ДНК или откопают новые неожиданные неандертальские гены – генетическое происхождение ДНК и образного мышления останется мутным. Пока нам остается отслеживать, как ДНК может положительно (или отрицательно) повлиять на современное искусство.

Крошечные кусочки ДНК могут помочь определить, смогут ли начинающие музыканты реализовать свои таланты и амбиции (напомним, что это же можно сказать и про спортсменов). Исследования показали, что одно из главных качеств музыканта – абсолютный слух – передается по такому же доминантному типу, как и проблемы с речью у семьи КЕ так, как примерно в половине случаев люди с абсолютным слухом передают его своим детям. Другие исследования выявили более мелкие и тонкие генетические условия для наследования абсолютного слуха и определили, что ДНК должна действовать в согласии с внешними воздействиями (такими, как уроки музыки), чтобы человек обрел этот дар. Физические данные могут как возвысить музыканта, так и похоронить его талант, причем дело не ограничивается музыкальным слухом. Гигантские ладони Сергея Рахманинова (возможно, результат генетического расстройства – синдрома Марфана) покрывали расстояние в тридцать сантиметров – полторы фортепианных октавы – и позволяли ему писать и исполнять музыку, которая в буквальном смысле рвала связки музыкантам, менее одаренным физически. С другой стороны, карьера Роберта Шумана как пианиста разрушилась из-за фокальной дистонии – потери мышц, из-за которой средний палец его правой руки мог непроизвольно загибаться и дергаться. Многие люди имеют генетическую предрасположенность к этому недугу, и Шуман, чтобы его компенсировать, написал по крайней мере одно произведение, в котором этот палец не задействуется вообще. Но он никогда не давал себе поблажки в изнурительных упражнениях на фортепиано, разработав специальный держатель для пальца: правда, механизм был построен кое-как и, возможно, только усугубил симптомы.

Но во всей длинной и славной истории больных и немощных музыкантов ни одна ДНК не проявила себя столь противоречиво, став другом и врагом одновременно, чем ДНК скрипача начала XIX века Никколо Паганини, виртуоза из виртуозов. Оперный композитор (и известный жизнелюб) Джоаккино Россини не любил признаваться, что когда-либо плакал, но один из трех раз в жизни, когда он проливал слезы, был именно во время выступления Паганини. Россини был далеко не единственным, кто рыдал, будучи очарован неуклюжим итальянцем. Паганини носил длинные черные волосы и выступал в черном фраке и черных брюках, так что его бледное вспотевшее лицо казалось, висело в воздухе над сценой. В процессе игры он причудливо выгибал бедра и скрещивал локти под невероятным углом, яростно орудуя смычком. Некоторые ценители музыки находили концерты Паганини излишне театральными и обвиняли его в том, что он играет на подпиленных струнах, чтобы те эффектно лопались в середине представления. Но никто никогда не отказывал ему в умении показать себя. Папа Лев XII называл Паганини «Рыцарем золотой шпоры», а королевские монетные дворы чеканили деньги с портретом музыканта. Критики называли Никколо Паганини лучшим скрипачом в истории, и он стал едва ли не единственным исключением из правила, согласно которому в классической музыке лишь композиторы, а не исполнители обретают бессмертие.

Паганини редко (если вообще когда-либо) исполнял произведения классиков, предпочитая им собственные композиции, которые отличались таким высоким темпом и сложностью, что во время игры не было четко видно пальцев музыканта. Угождая толпе, он также придумывал всяческие непритязательные пассажи вроде изображения крика осла или петуха с помощью скрипки.

Паганини прилежно трудился с детских лет (1790-е годы), но он понимал человеческую психологию, поэтому поддерживал распространение легенд о сверхъестественном характере своего дара. Говорили, что над колыбелькой новорожденного Паганини явился ангел и объявил, что никто в мире не будет так восхитительно играть на скрипке, как Никколо. Шесть лет спустя будущий великий музыкант якобы чудесным образом восстал из мертвых, подобно Лазарю. После того как с малышом случилась каталептическая кома, родители уже были готовы отдать его в руки смерти и даже обрядили в саван – когда что-то заставило мальчика дернуться под тканью и тем самым спасло его от почти уже состоявшегося преждевременного погребения.

Несмотря на эти чудеса, люди гораздо чаще относили таланты Паганини к черной магии, настаивая на том, что он заключил договор с Сатаной и променял свою бессмертную душу на презренный музыкальный талант. Кстати, Паганини умело раздувал эти слухи, проводя концерты на кладбищах в сумерках и называя свои композиции «Смех дьявола» или «Пляска ведьм» – как бы вдохновленный личным опытом. Другие утверждали, что Паганини оттачивал свои навыки в казематах, куда якобы был заключен на восемь лет за то, что заколол своего друга шпагой, – и в тюрьме было нечем больше заняться, кроме как упражняться на скрипке. Люди, мыслящие более трезво, смеялись над этими криминально-сверхъестественными историями. Они терпеливо доказывали, что Паганини нанял особо циничного хирурга, чтобы тот подрезал связки, ограничивавшие движения его рук – и всего-то!

Как бы бредово это ни звучало, но последняя версия на самом деле ближе всего к истине. Кроме страсти, харизмы и способностей к изнурительному труду Паганини еще мог похвастаться необыкновенно гибкими кистями. Он мог изгибать и растягивать пальцы так сильно, что, казалось, его кожа вот-вот лопнет. Суставы пальцев были чудовищно гибкими. Паганини мог протянуть большой палец над тыльной стороной ладони и коснуться им мизинца (попробуйте-ка повторить!), он мог двигать отдельными фалангами среднего пальца из стороны в сторону, как ходит стрелка метронома. Как результат, Паганини строчил такие сложные рифы и арпеджио, которые другие музыканты даже не решались повторить, он, чередуя низкие и высокие ноты, играл со страшной скоростью – утверждают, что более 1000 нот в минуту! Используя преимущества своей пластичности, он легко зажимал по две и по три струны одновременно, совершенствовал необычные техники игры, вроде пиццикато (техника, когда звук извлекается щипком) левой рукой. Пиццикато обычно делается правой рукой (со смычком), заставляя скрипача выбирать, дотронуться до струны смычком или пальцами. Используя леворучное пиццикато, Паганини избавил себя от необходимости такого выбора. Его ловкие пальцы могли направить смычок на одну струну и при этом щипать другую, добиваясь такого звучания, как будто бы играло одновременно две скрипки. Кроме того, его гибкие и на вид тонкие пальцы, особенно большой, были необычайно сильными.

Великий соперник Паганини Кароль Липинский однажды наблюдал за его концертом в Падуе, а затем проследовал в номер Паганини для позднего ужина и дружеской болтовни с гением и другими приятелями. На столе он увидел неожиданно скудный ужин для человека такой комплекции, как великий итальянец: трапеза почти полностью состояла из яиц и хлеба (впрочем, Паганини не съел даже этого, довольствуясь фруктами). После нескольких бокалов вина и «джем-сейшна» на гитаре и трубе, Липинский заметил, что не перестает смотреть на руки Паганини. Он даже начал сжимать и перебирать «тонкие костлявые пальцы» маэстро, восхищенно воскликнув: «Как эти маленькие пальчики могут выполнять работу, требующую необычной силы?!» Паганини ответил: «О, мои пальцы сильнее, чем вы думаете». Он взял блюдце из толстого стекла и поднял его над столом, расположив большой палец сверху и остальные – снизу. Его друзья, видевшие этот трюк раньше, уже собрались вокруг, чтобы посмеяться. На глазах у ошарашенного Липинского Паганини почти незаметным движением согнул большой палец и – крак! – блюдце раскололось пополам. Чтобы не отставать, Липинский тоже схватил тарелку и попробовал разломать ее пальцами, но и близко не смог этого сделать – как не смогли и приятели Паганини. «Блюдца даже не треснули – вспоминал Липинский, – а Паганини злорадно смеялся» над неудачными попытками. Такое сочетание силы и ловкости казалось невероятным, и те, кто близко знал Паганини, в том числе его личный врач Франческо Беннати, приписывали его успех исключительно чудесным паучьим рукам.

Конечно, как и в случае со скрипичными упражнениями Эйнштейна, разделить причину и следствия здесь весьма сложно. Паганини был хилым болезненным ребенком, склонным к простудным заболеваниям, но, несмотря на все это, он с семи лет усердно занимался игрой на скрипке. Так что, возможно, он просто сумел размять свои пальцы длительной практикой. Однако прочие симптомы свидетельствуют о том, что у Паганини было генетическое расстройство под названием «синдром Элерса – Данлоса» (СЭД). Люди, страдающие СЭД, вырабатывают недостаточное количество коллагена – белка, который укрепляет кости и добавляет жесткости связкам и сухожилиям. Польза от недос татка коллагена выражае тся в цирков ой гибкости суставов. Как и многие люди с СЭД, Паганини мог отгибать каждый свой сустав пугающе далеко назад (этим вызваны и его извивания на сцене). Однако коллаген делает нечто большее, чем просто мешает большинству из нас стоя дотянуться до пальцев ног. Его хроническая нехватка может привести к мышечной усталости, ослаблению легких, расстройству кишечника, ухудшению зрения – и полупрозрачной, легко уязвимой коже. Современные исследования показывают, что музыканты (так же, как и танцоры), часто имеют высокие показатели СЭД и прочих синдромов, вызывающих гиперподвижность, и хотя поначалу это дает им громадное преимущество, затем приводит к подтачивающим здоровье болям в спине и коленных суставах, особенно если им приходится выступать стоя, как Паганини.

К 1810-м годам постоянные гастроли измотали Паганини, и хотя ему только исполнилось тридцать, организм уже начал сдавать. Несмотря на растущее богатство Паганини, неапольский домовладелец в 1818 году выселил великого музыканта из дома, так как боялся, что у столь тощего и болезненно выглядящего человека должен быть туберкулез. Паганини начал отменять концерты, поскольку был не в состоянии демонстрировать свое мастерство, и в 1820-е годы был вынужден практически прекратить выступать, чтобы заняться своим здоровьем. Он не мог знать, что в основе его страданий лежит СЭД – этот синдром впервые описали только в 1901 году. Но незнание лишь усилило его отчаяние, и он обращался даже к самым сомнительным знахарям и аптекарям. Доктора диагностировали у него сифилис, туберкулез и бог знает, что еще, а затем прописали сильнодействующие слабительные таблетки на основе ртути, которые окончательно разрушили и без того слабые внутренности гения. Его постоянный кашель усугубился, и в конце концов Паганини замолчал, окончательно потеряв голос. Он был вынужден одеваться исключительно в синее, чтобы пощадить больную сетчатку глаза. Его левое яичко однажды распухло (как сам Паганини, рыдая, вспоминал) «до размеров маленькой тыквы». Из-за постоянного употребления ртути его десны были повреждены, и за едой ему приходилось подвязывать зубы нитками, чтобы они не выпали.

Величайший скрипач в истории, Никколо Паганини обрел свой дар во многом благодаря генетическому расстройству, сделавшему его кисти ужасно гибкими. Обратите внимание на необычно вывернутый большой палец (Предоставлено Библиотекой Конгресса)

Разбираться, от чего наступила смерть Паганини в 1840 году – то же самое, что спрашивать, почему пала Римская империя: вариантов очень много, выбирайте любой. Вероятно, наиболее тяжкий урон нанесло злоупотребление ртутными препаратами, но доктор Беннати – медик, который был рядом с Паганини до того, как музыканта начали пичкать таблетками, и единственный врач, которого Паганини никогда не выгонял с обвинениями в том, что тот обдирает его как липку, сумел продвинуться дальше и указать на настоящую проблему. После осмотра Паганини Беннати отверг такие диагнозы, как туберкулез и сифилис, признав их ложными. Вместо этого он отметил: «Почти все его [Паганини] поздние болезни вызваны необычной чувствительностью кожи». Врач чувствовал, что кожа Паганини, бумажно-тонкая из-за СЭД, сделала его уязвимым к ознобам, лихорадкам, потливости и усугубила проблемы, связанные с хилым телосложением. Беннати также написал, что поверхность глотки, легких и кишечника Паганини – областей воздействия СЭД – была очень уязвима к раздражению. К диагнозам, сделанным в 1830-х годах, нужно относиться осторожно, но доктор Беннати четко определил, что уязвимость организма Паганини была вызвана чем-то врожденным. И в свете современных познаний кажется, что физическая одаренность и физические мучения Паганини имели один и тот же генетический источник.

Паганини был обречен не только при жизни, но и после смерти. Находясь на смертном одре в 1840 году в Ницце, он отказался от причастия и исповеди, так как верил, что это может приблизить его кончину. Однако он все же умер, и его отказ от совершения таинств, да еще на Пасхальной неделе, привел к тому, что католическая церковь запретила хоронить Паганини надлежащим образом. В результате его семья была вынуждена таскать тело непогребенным в течение нескольких позорных месяцев. Сначала он лежал в постели своего товарища целых 60 дней, пока не вмешались медицинские чиновники. Затем его тело перевезли в богом забытую больницу для прокаженных, где ушлый сторож драл с любопытных деньги за право поглазеть на труп гения, а затем хранилось в чане из-под цемента на фабрике по производству оливкового масла. В конце концов семья Паганини смогла тайно перевезти тело в Геную и предать его земле в саду, где он и пролежал целых 36 лет, пока церковь не простила Паганини и не разрешила его погребение.

Отлучение Паганини от церкви «задним числом» подпитывает спекуляции по поводу отношения высших церковных чинов к музыканту. Он вычеркнул церковь из своего щедрого завещания, фаустовская история с продажей души дьяволу тоже вряд ли поспособствовала улучшению отношений. Однако священникам хватало и невыдуманных историй, чтобы отвергнуть скрипача. Паганини был одержим азартными играми, однажды даже поставил на кон свою скрипку прямо перед концертом (и проиграл). Паганини прелюбодействовал – с девушками и зрелыми женщинами, горничными и дамами голубых кровей по всей Европе, демонстрируя истинно грандиозные масштабы разврата. Самые смелые его завоевания на этом фронте он якобы совершил, соблазнив двух сестер Наполеона и потом бросив их. Паганини хвастался: «Я страшен как смертный грех, но стоит мне заиграть на скрипке, как женщины падают к моим ногам». Церковь эти подвиги, понятное дело, не впечатлили.

Тем не менее неуемная сексуальная активность Паганини поднимает один характерный момент по поводу генетики и изящных искусств. Учитывая, что какими-либо талантами обладают многие люди, ДНК, вероятно, кодирует какой-либо художественный импульс – но зачем? Почему мы должны столь явственно реагировать на произведения искусства? Одна из теорий гласит, что наш мозг жаждет социального взаимодействия и самоутверждения, и общие рассказы, песни, рисунки помогают людям сближаться. Искусство, с этой точки зрения, способствует социальной сплоченности. Опять же наша тяга к искусству может быть и случайностью. Наши нейронные связи развивались под влиянием определенных изображений, звуков и чувств в нашем древнем окружении, и изобразительное искусство, возможно, просто использует готовые схемы и доставляет нам эти изображения, звуки и свойства в концентрированном виде. С этой точки зрения живопись и музыка воздействуют на наш мозг примерно таким же образом, как шоколад воздействует на наш язык.

Многие ученые, впрочем, объясняют нашу тягу к искусству с помощью процесса под названием «половой отбор», родственного естественному отбору. Согласно теории полового отбора, существа, которые часто спариваются (и тем самым передают свою ДНК), делают это не обязательно потому, что у них больше шансов выжить, а просто потому, что они симпатичнее и сексуальнее. «Сексуальный» у большинства существ значит мускулистый, хорошо сложенный или богато украшенный (на ум сразу приходят оленьи рога и павлиньи хвосты). Но пение и танцы тоже могут привлечь внимание к физически здоровому самцу. А рисунок или поэзия может показать умственную доблесть и ловкость автора – качества, которые играют важную роль в создании блоков и перемещении по ступенькам обезьяньей иерархии. Другими словами, искусство придает сексуальности умственным способностям.

Вы скажете, что, для того чтобы с кем-то переспать, вовсе не обязательно быть талантом калибра Моцарта или Матисса, и будете правы. Но нескромный переизбыток чего-либо – это отличительный знак полового отбора. Давайте представим, как эволюционировал павлиний хвост. Блестящие перья издавна делали отдельных павлинов более привлекательными. Но большие пышные хвосты птиц вскоре вновь стали обычными, так как гены, отвечающие за этот признак, растворились в следующих поколениях. Таким образом, самцы с самыми большими и самыми яркими хвостами привлекали внимание самок. Но затем, по прошествии поколений, все самцы павлина получили хвосты, которыми раньше могли похвастать только избранные. Победа в борьбе за внимание самок требует даже большей «показушности» – до тех пор, пока ситуация не выйдет из-под контроля. Таким образом, безупречный сонет или поразительной красоты скульптура из мрамора (или из ДНК) могут выполнять ту же задачу что и комбинация из метровых павлиньих перьев, и разветвленные на 14 отростков оленьи рога, и огромная красная павианья попа!

В то время как таланты Паганини подняли его на вершину европейского общества, его ДНК не обеспечивала должного генетического материала для здоровых потомков. Великий скрипач был настоящей развалиной и в биологическом, и в психологическом плане. Из этого следует, что сексуальные желания людей легко смещаются от утилитарного желания передать свои здоровые гены. Сексуальное влечение само по себе имеет силу и власть, и культура может помочь переосмыслить глубоко запрятанные сексуальные симпатии и антипатии, сделать привлекательными даже такие генетические табу, как, например, инцест. Сделать столь привлекательными, что подобные извращения смогут даже оказывать влияние на наше величайшее искусство!

Творчество Анри Тулуз-Лотрека, художника и летописца кабаре «Мулен Руж», и его генетические особенности были тесно переплетены, подобно нитям двойной спирали. Семья Тулуз-Лотрека вела свои корни из Шарлемани: графы Тулузские много лет фактически правили Южной Францией, как короли. Этот род был достаточно гордым для того, чтобы бросать вызов папам римским, которые за это десятки раз отлучали Тулуз-Лотреков от церкви, и он же породил благочестивого Раймунда IV, который во время первого крестового похода вел сотни тысяч людей во имя Господа грабить Константинополь и Иерусалим. К 1864 году, когда родился Анри, его семья утратила политическую власть, но продолжала управлять обширными поместьями, проводя свою жизнь в бесконечных выездах на охоту, рыбалку и, конечно, пирах.

Рассчитывая оставить семейные владения нетронутыми, Тулуз-Лотреки обычно женились между собой. Но близкородственные браки дали шанс проявиться губительным рецессивным мутациям. Каждый живущий человек является носителем как минимум нескольких мутаций, и мы выживаем только потому, что располагаем двумя экземплярами каждого гена, позволяя здоровой копии заменить поврежденный. От большинства генов организм получает лишь 50 % их «производственной мощности» или даже меньше – к примеру, это можно сказать о гене Foxp2. Шансы на встречу двух людей, имеющих одну и ту же губительную мутацию гена, ничтожно малы, но родственники с одинаковым набором ДНК легко могут передать два поврежденных гена своим детям. Родители Анри Тулуз-Лотрека были кузенами: его бабушки приходились друг другу родными сестрами.

В шесть месяцев Анри весил всего четыре килограмма, а роднички у него не закрывались, по некоторым данным, до четырех лет. Его череп казался распухшим, а короткие руки и ноги были прикреплены к телу под самыми неожиданными углами. Уже подростком он ходил с тросточкой, что, впрочем, не уберегло его от двух падений и переломов обоих бедер, ни одно из которых не зажило как следует. Современные врачи не могут прийти к единому мнению по поводу диагноза Тулуз-Лотрека, но все соглашаются с тем, что он страдал от рецессивного генетического расстройства, которое, в придачу к прочим недугам, сделало его кости ломкими и остановило рост нижних конечностей. Его рост обычно указывается как 150 сантиметров, однако считается, что на самом деле взрослый Тулуз-Лотрек не достигал и 140 см – торс взрослого человека казался непропорционально большим на маленьких детских ножках. Анри был не единственным пострадавшим Тулуз-Лотреком. Его брат умер в младенчестве, а двоюродные братья, также родившиеся от близкородственных браков, тоже были низкорослыми, страдали и деформациями костей, и эпилепсией.

Честно говоря, семья Тулуз-Лотреков казалась совершенно благополучной по сравнению с прочими инбредными аристократическими семействами Европы: например, со злополучной династией Габсбургов, правившей в XVI–XVII веках в Испании. Как и прочие правители в европейской истории, Габсбурги приравнивали инцест к соблюдению «чистоты крови», и заключали браки только с другими Габсбургами, чьи родословные они знали достоверно (как говорится: «Чем ты знатнее, тем больше у тебя родственников»). Габсбурги сидели на тронах по всей Европе, но наиболее склонной к родственным бракам оказалась испанская ветвь: из каждых пяти испанских Габсбургов четверо заключали браки с членами своей семьи. В самых отсталых испанских деревушках того времени обычно умирало 20 % младенцев, а у Габсбургов это число доходило до 30 %. Их фамильные склепы были переполнены и выкидышами, и мертворожденными детьми. Еще 20 % детей Габсбургов умирали, не дожив до десяти лет. Несчастные выжившие – судя по семейным портретам – часто страдали от «Габсбургской губы»: имели деформированную выступающую челюсть, выглядевшую совсем по-обезьяньи. Проклятая губа становилась уродливее с каждым следующим поколением, достигнув кульминации у последнего испанского Габсбурга – несчастного Карла II.

Мать Карла была племянницей его отца, то есть тетя приходилась ему и бабушкой. В то время инцест среди Габсбургов был устоявшимся и непрерывным, так что Карл был инбредным даже чуть более, чем потомок родных брата и сестры! Результат был безобразным во всех смыслах. Челюсть Карла была настолько деформирована, а язык – настолько распухшим, что король еле мог жевать и говорить. Слабоумный монарх до восьми лет не умел ходить, и хотя он не дожил и до сорока, в конце жизни страдал настоящим старческим маразмом с многочисленными галлюцинациями и припадками. Габсбургские советники, не вынесшие никаких уроков из прошлого, упорно женили Карла на кузинах, стараясь получить наследников. К счастью, король страдал преждевременным семяизвержением, а впоследствии и вовсе стал импотентом, поэтому наследника не получилось, и династия прервалась. Карл и другие короли-Габсбурги нанимали великих художников, чтобы увековечить свое правление, но ни Тициан, ни Рубенс, ни Веласкес не смогли замаскировать ни пресловутую губу, ни общее вырождение Габсбургов по всей Европе. Тем не менее в эру сомнительных медицинских записей эти прекрасные портреты уродливых людей остаются бесценным инструментом для отслеживания генетического упадка и вырождения.

Несмотря на свое генетическое бремя, Тулуз-Лотрек избежал габсбургского слабоумия. Острота его ума даже завоевала ему авторитет у сверстников: помня о кривоногости и хромоте Анри, его друзья детства носили его с места на место, чтобы он мог продолжать играть с мальчиками (потом родители купили ему особый трехколесный велосипед). Однако отец Тулуз-Лотрека так и не смирился с уродством сына. Рослый, симпатичный, экзальтированный Альфонс Тулуз-Лотрек более чем кто-либо другой романтизировал семейное прошлое. Он часто облачался в кольчугу, как Раймунд IV, и однажды пожаловался архиепископу: «Ах, ваше преосвященство! Прошли времена, когда графы Тулуз-Лотреки могли изнасиловать монаха, а затем повесить его, если им было угодно!» Альфонс видел в своих будущих детях в первую очередь товарищей по охотничьим забавам, и когда стало ясно, что Анри не суждено топтать окрестности замка с ружьем в руках, отец вычеркнул его из завещания.

Вместо охоты Тулуз-Лотрек обратил внимание на другую семейную традицию – живопись. Его многочисленные дяди рисовали неплохо для любителей, но интерес Анри простирался глубже. С самого детства он постоянно что-то рисовал. Оказавшись на похоронах одного из родственников, трехлетний Анри, еще не умевший писать свое имя, захотел вместо этого нарисовать в гостевой книге чернилами быка. Серьезно рисовать и писать красками он начал в подростковом возрасте, будучи прикованным к постели после переломов ног. В возрасте 15 лет он вместе с матерью (также не ладившей с графом Альфонсом) переехал в Париж, чтобы получить степень бакалавра. Но когда подающий надежды юноша-ребенок оказался в культурной столице Европы, он забросил учебу и втянулся в компанию пьющих абсент богемных живописцев. Его родители поначалу поддерживали его амбиции как художника, но затем их поддержка сменилась недовольством, осуждением новой распутной жизни сына. Другие родственники были просто вне себя. Один решительным образом настроенный дядя откопал ранние работы Тулуз-Лотрека в родовом имении и устроил им настоящий инквизиторский костер в духе Савонаролы.

Художник Анри Тулуз-Лотрек, отпрыск двоюродных брата и сестры, страдал генетическим расстройством, которое остановило его рост и повлияло на его творчество. Он часто писал и рисовал под совершенно необычным углом зрения (Анри Тулуз-Лотрек)

Но Тулуз-Лотрек уже погрузился в артистическую среду Парижа, и именно тогда, в 1880-х годах, ДНК начала формировать его творчество. Из-за своего недуга он был очень некрасив, и телом, и лицом: гнилые зубы, распухший нос, постоянно открытый слюнявый рот… Чтобы больше нравиться женщинам, он отрастил скрывающую лицо бородку, а также поддерживал распространение определенных слухов (например, он якобы получил прозвище «Тренога» из-за своих коротких ног и длинного сами-понимаете-чего). Тем не менее этот забавно выглядевший «гном», отчаявшись когда-либо найти любимую женщину, начал в поисках женского внимания курсировать по барам и борделям трущоб Парижа, порой пропадая там по нескольку дней. Именно в этой части благородного города Парижа аристократа Тулуз-Лотрека посещало вдохновение. Он сталкивался с десятками проституток и подлецов и, несмотря на их низкий статус, находил время, чтобы рисовать их или писать маслом, – и работы Тулуз-Лотрека, даже комические и даже эротические, придавали этим людям достоинство. Он находил человеческое, даже благородное, в неопрятных спальнях и чуланах и, в отличие от своих предшественников-импрессионистов, отказывался рисовать закаты, пруды, лесные дебри – любые открытые пространства. «Природа предала меня» – объяснял он, в свою очередь отрекшись от природы и предпочитая ей бокал с коктейлем в руке и женщину с дурной репутацией – позирующую перед мольбертом.

ДНК, вероятно, повлияла на его манеру письма. С его короткими руками и толстыми кистями, которые он сам издевательски называл grosses pattes («толстые лапы»), Тулуз-Лотреку было тяжело управляться с кисточками и проводить много времени за рисованием. Это, возможно, повлияло на его решение обратиться к более удобным для себя жанрам: афишам и плакатам. Также он оставил огромное количество набросков. «Треножник» порой слишком быстро заканчивал свою работу в борделе, и во время отдыха Тулуз-Лотрек наскоро выдавал тысячи рисунков, изображавших женщин в интимной обстановке или во время размышления. Более того, и в этих набросках и в более традиционных портретах из «Мулен Руж» Тулуз-Лотрек брал необычную точку обзора: рисовал фигуры снизу вверх («вид на ноздри»); или изображал натурщиков таким образом, чтобы не были видны ноги (из-за своих недостатков он ненавидел подробно останавливаться на изображении чужих ног); или выдавал картины под таким углом, который был бы недоступен человеку с более высоким ростом, но с меньшим талантом. Одна натурщица Тулуз-Лотрека однажды заметила: «Ты гений деформации», – на что он ответил: «Еще бы!»

К сожалению, соблазны «Мулен Руж» – случайный секс, полуночничество и особенно то, что сам Лотрек называл «душить попугая» (эвфемизм, обозначавший «напиться до потери памяти») – к концу 1890-х истощило его и без того не богатырский организм. Мать старалась вылечить его от алкоголизма, поместив в больницу, но лечение сорвалось (в том числе потому, что у Тулуз-Лотрека была привычка носить с собой полую трость, из которой он исподтишка потягивал абсент). После рецидива, случившегося в 1901 году, у Тулуз-Лотрека случилось кровоизлияние в мозг, и через несколько дней он умер от почвенной недостаточности, прожив на свете всего 36 лет. Учитывая, что среди Тулуз-Лотреков были художники, Анри, вероятно, получил от них гены, отвечающие за талант; графы Тулузские также завещали ему чахлый скелет и, учитывая не менее славную историю их запоев, склонность к алкоголизму. Как и в случае с Паганини, ДНК и наделила Тулуз-Лотрека талантом, и погубила его.