Символика благопожеланий способствовала расцвету символики вообще, увеличению ее роли в жизни, искусстве и культуре страны. Складывавшаяся на протяжении долгих веков практика использования ритуальных символов в иконографии не могла не оказать своего влияния на формирование ряда традиций. Символы проникли буквально во все сферы жизни, быта, культуры китайцев. В специальной монографии Л. Крейн, посвященной их роли и распространению в Китае, показано, как во всех домах, лавках, мастерских ремесленников, приемных врачей или аптекарей – словом, повсюду вывеску заменял знак, символизировавший соответствующее занятие [304]. Конечно, такое распространение символики в условиях ограниченной грамотности населения может быть объяснено просто жизненными потребностями и нуждами рекламы. Однако интересно заметить, что все знаки и символы, о которых идет речь, как правило, не были просты. Количество само собой разумеющихся символических обозначений (у булочника – булка, у сапожника – сапог) заметно уступало числу сложных символов, которые были совершенно непонятны непосвященному. Нередко происхождение этих символов было связано с ритуально-культовыми моментами, имевшими отношение к данной профессии или роду занятий.

Ритуальная символика оказала большое влияние и на развитие китайской живописи – не только народной картины, иконографического и благопожелательного лубка, построенного на ней почти целиком, но и живописи высокого жанра. Символикой полны произведения крупнейших мастеров кисти. Нередко динамика сюжета или красоты природы отходили на второй план, уступая место стремлению посредством четко фиксированных символов выразить какую‐то идею, чаще всего с благопожелательно-назидательным подтекстом. При этом если в живописи мастеров танской и сунской эпох было немало свежих идей и оригинальных находок в сфере символики, то в последующие века сложившиеся каноны вынуждали многих художников становиться на путь эпигонства. Возникли строгие стереотипы, которые диктовали выбор средств для отображения той или иной идеи [239]. Так, комбинация определенных видов птиц и цветов должна была соответствовать одному из четырех сезонов года: воробей с заснеженным бамбуком – зиме, сорока с цветущей сливой – весне, цапля и лотос – лету, феникс с хризантемой – осени [240, 218]. Твердо фиксированная символика всегда довлела над свободой мысли и поисками мастера, ставила его в жесткие рамки традиции. Роль ритуально-символических стереотипов очень значительна и в китайском театре – будь то литературный текст или сценическое изображение. Игра актеров, типичные амплуа с их фиксированной манерой поведения, грим, мимика, жесты, фразы – буквально все полно было символики стандартной, веками апробированной и потому хорошо знакомой зрителям. Говоря о ритуальной символике и стандартных символах в различных сферах жизни, быта и творчества китайцев, нельзя обойти молчанием сложный вопрос о взаимовлиянии религии и искусства. Это вопрос общий, имеющий значение не только для Китая. Религия в лице ее догматики, ритуальной практики и мифологии всегда оказывала огромное влияние на развитие литературы и искусства, определяя этические нормы, сюжеты и т. п. Значительно меньшим обычно бывало обратное влияние. Дантовы круги ада, например, при всей художественной силе самого произведения, так и остались литературным образом, Мефистофель Гёте не заменил Сатану и не вошел ни в религиозный пантеон, ни в народную мифологию. Несколько иначе обстояло дело в Китае с его специфическим отношением к религиозным традициям, персонам пантеона, деификации и мифологии. Нет сомнений, что религиозно-этические нормы и традиции оказывали огромное, определяющее воздействие на литературу и искусство, мифологию и фольклор. И в новеллах Ляо Чжая, и в толстых романах типа «Сиюйцзи» («Путешествие на запад» [140]) можно найти немало из упоминавшихся выше многочисленных китайских божеств, духов, героев, культов, сверхъестественных сил и явлений. Тем более характерно это для фольклора [114; 115; 391; 441; 647; 925]. Однако в Китае значительную роль играло и влияние в обратном направлении – художественного творчества на формирование синкретической системы божеств, духов и культов.

Выше не раз упоминалось о том, как стихийно возникшие легенды и повествования фольклорно-мифологического типа не только приобретали черты исторической достоверности, но и сами становились достаточной основой для деификации того или иного полуисторического-полулегендарного деятеля. Подобного рода трансформация была почти неизбежна, если в качестве персонажей литературного произведения выступали хорошо известные герои древности, которым приписывались те или иные героические действия и сверхъестественные свойства. Пожалуй, наиболее интересным в этом плане является роман «Фэн шэнь яньи» («Вознесение в ранг божеств») [934]. Как это ни покажется странным и парадоксальным, именно этот роман сыграл немалую роль в создании иерархии божеств, духов, культов и «ведомств» средневекового религиозного синкретизма.

Этот роман, авторство и истоки которого были тщательно изучены Лю Цунь-жэнем [578], был составлен в XVI веке на базе большого количества как китайских преданий, так и, возможно, мотивов и сюжетов некитайского происхождения [578, 11 – 117 и 254]. Фабулу и основное содержание романа составил значительно обогащенный фантастикой и некитайскими мотивами рассказ о сражении знаменитого чжоуского У-вана с последним иньским правителем Чжоу Синем. Сюжет рассказа не только переосмыслен, но и усложнен многочисленными деталями, происходящими из даосизма и буддизма (особенно тантризма). В качестве одного из главных героев фигурирует Цзян-тайгун, который возглавляет войско, составленное чуть ли не полностью из божеств и бессмертных. При этом оказались соединены вместе личности различных эпох, и настолько удачно, что роман, легко усваиваемый неискушенными слушателями, стал частью их представлений о сверхъестественном. В результате Цзян-тайгун, Чжоу Синь и их сподвижники заняли почетные места во всекитайском пантеоне синкретической народной религии, оказавшись министрами или близкими помощниками верховного владыки Юйхуана шанди [772].