Тайны мастерства.
Ян Вермер. «Искусство живописи»
Музей истории искусств в Вене — один из лучших в мире. В его коллекции — творения Босха, Брейгеля, Дюрера, Джорджоне и многих других великих мастеров живописи.
Но, пожалуй, самая ценная и самая дорогая картина в собрании — знаменитая картина Вермера «Мастерская художника» («Искусство живописи» или «Аллегория живописи» — художник не оставил названия картины, и искусствоведы называют ее по-разному). Долгие годы ее недооценивали, потом приписывали другому художнику, за обладание ею боролись миллиардер Мэллон, Геринг и Гитлер, она чудом уцелела во время Второй мировой войны, и в наше время вокруг нее по-прежнему кипят страсти…
Великий голландский художник Ян Вермер родился в 1632 году в Делфте. Уютный, небольшой, типичный голландский город — зеленые воды каналов, чудесные арочные мостики, красные кирпичные дома с острыми крышами, устремленные вверх в небо, к Богу, шпили церквей… Здесь жили предприимчивые, решительные люди, зарабатывавшие деньги ради процветания своих семейств. Главным в их жизни был культ домашнего очага. Делфтское отделение Ост-Индской компании получало огромные прибыли, большие деньги давало и производство ставшего уже тогда знаменитым делфтского голубого фаянса. Все эти средства местное купечество тратило на каждодневные нужды, обустраивая свой быт с таким комфортом и вкусом, каких было еще поискать в других городах Голландии. Здесь царили чистота (на улицах, в домах и в душах), строгость нравов и строгое соблюдение традиций.
Семейство Вермера назвать благородным, пожалуй, было бы неправильно — кого тут только не было! Его дед по материнской линии Бальтазар Герритс был фальшивомонетчиком, бабка по отцу Нелгте Горрис торговала подержанной одеждой и бельем, имела трех мужей, была замечена в мошенничестве, после чего объявила себя банкроткой. Дядя художника Рейнер Балтенс был военным, занимался сооружением укреплений и после работ в порту Броуверхавене попал в тюрьму за растрату казенных денег. Отец художника Рейнер Янсзон занимался производством дорогой ткани «каффы», это сложное ремесло он освоил в Амстердаме. Приходилось не только ткать, но и придумывать и выполнять на ткани сложные узоры. Видно, он был неплохим рисовальщиком. В*1615 году Рейнер женился на милой девушке Дигне Балтенс (дочери фальшивомонетчика Герритса). Через пять лет у них родилась дочь Гертрув, а в 1632 году — сын Ян. Крестили мальчика 31 октября в делфтской Новой церкви.
Ткачество не приносило большого дохода, а потому Рейнер Янсзон решил открыть постоялый двор (он назвал его почему-то «Летучая лиса»), а кроме того, занялся торговлей картинами — в те времена они пользовались большим спросом у всех делфтцев независимо от уровня благосостояния. К примеру, один богатый голландец, чье состояние сильно выросло после ряда удачных торговых операций в Вест-Индии и Леванте, не только украсил десятками картин комнаты и коридоры своего дома, но даже развесил их в помещениях для слуг — в комнате одной из его служанок было аж семь картин! Зажиточные и не очень горожане с удовольствием покупали морские и городские пейзажи; картины, посвященные драматическим моментам истории Северных провинций; подробные карты республики; сельские ландшафты. Особым спросом пользовались сцены из каждодневной жизни бюргеров в их домах или садиках. Это было глубоко светское искусство, отражавшее отвращение простого голландца-кальвиниста к любому проявлению идолопоклонства. Вместо эпизодов из жизни героев Священного Писания на картинах голландских мастеров — жанровые сценки, бюргеры, работающие в своих двориках или сидящие вместе со своими домочадцами за столом во время завтрака. Вместо христианских мадонн художники прославляли своих жен и матерей, спокойно занимавшихся вполне земными делами. Обретя политическую свободу и свободу вероисповедания, голландские художники резко отошли от канонов религиозной живописи, господствовавшей в католических странах.
Янсзон, понимая выгодность торговли живописью, с удовольствием покупал и перепродавал картины местных живописцев, а иногда в его лавку попадали и полотна итальянских мастеров. В 1631 году он как человек, причастный к искусству, был принят в гильдию святого Луки, объединение местных художников, и стал называться Вермером. Видно, дела его пошли получше, и в мае 1641 года он купил небольшую гостиницу «Мехелен» уже в самом центре города, на Рыночной площади. В доме были таверна и лавка, где можно было выбрать картину по вкусу.
Шли годы, маленький Ян взрослел, и ему все больше нравилось проводить время в лавке отца, смотреть картины и разговаривать с художниками, приносившими свои полотна на продажу. И вот однажды кто-то из приятелей отца, а может, и сам старший Вермер, дал Яну краски и холст. Мальчик попробовал рисовать, и занятие это ему чрезвычайно понравилось. А потом у Вермера появился учитель — талантливый делфтский художник Карел Фабрициус. Ученик Рембрандта, он многому научился у своего гениального учителя и теперь с удовольствием передавал все, что умел, талантливому юноше.
В 1653 году, 20 апреля, в жизни Вермера произошло весьма важное событие — он стал мужем Катарины Болнес. Наверное, это была большая любовь, иначе как объяснить, что тогда, в Схиплуи, расположенном в часе ходьбы от Делфта, эти двое, юноша и девушка из столь далеких по социальному положению семейств, сочетались законным браком! Невеста происходила из зажиточного католического рода, а жених был из протестантов, причем незнатных, и ради женитьбы после помолвки срочно перешел в католичество. Вряд ли мать невесты Марию Тюнс радовало то, что дед Яна был фальшивомонетчиком, дядя — растратчиком казенных денег, бабка — обанкротившейся мошенницей, сестра — простой горничной, а ее муж — неграмотным багетчиком. С другой стороны, семейство Вермеров жило в любви и согласии, а вот в доме Болнесов мира не было — тут хорошо знали, что такое насилие, ругань, боль. Муж частенько побивал Марию, и дело дошло до того, что в ноябре 1641 года она добилась в суде развода, получив половину семейного состояния и право опеки над двумя дочерьми — Катариной и Корнелией. Сын Биллем остался с отцом; это привело к тому, что он вскоре попал в исправительный дом для преступников и сумасшедших. Неудивительно, что умудренная жизненным опытом Мария потребовала, чтобы имущество дочери не вошло в собственность зятя — боялась, что нищий, по ее меркам, парень, этот начинающий художник, промотает приданое Катарины и оставит ее девочку без гроша.
В 1653 году Яна, как и двадцать лет назад его отца, приняла в свои ряды в качестве мастера-живописца делфтская гильдия святого Луки. Вступительный взнос составлял 6 гульденов — это оказалось для художника существенной суммой: после смерти отца дела в семействе Вермеров пошли гораздо хуже. Ян не смог сразу заплатить эти деньги и выплачивал их частями три года, и то скорее всего с помощью теши. К этому периоду относится самое раннее из всех дошедших до нас полотен Вермера — монументальная картина «Христос у Марфы и Марии». Написанная на религиозный сюжет и явно под влиянием итальянских живописцев, которое очень скоро художник с успехом преодолел, она хоть и посвящена жизни Христа, но наполнена совершенно мирским настроением. Перед нами совсем не Бог, не Христос, а скорее просто молодой человек, рассказывающий двум милым девушкам о своих путешествиях.
В 1654 году покой жителей Делфта нарушил страшный грохот — взорвались пороховые склады, а там хранились 45 тонн оружейного пороха! В страшном пожаре горели дома, вещи, люди. В безумном, все пожирающем огне погиб и Карел Фабрициус. А совсем недавно ему исполнилось всего 32 года! Смерть Карела потрясла Яна. Это был тяжелый удар. Похоронив учителя, ставшего ему настоящим другом, он долго не мог прийти в себя и вернуться к нормальной жизни.
Документы свидетельствуют, что в 1662–1663 и в 1670–1671 годах Вермер состоял деканом гильдии святого Луки — это говорит о том, что он был признан как мастер и заслужил высокий авторитет среди делфтских художников. А ведь в те годы в городе жили замечательные мастера: к примеру, прославленный жанрист Ян Стен — ко всему прочему, он еще был хозяином популярного пивного заведения, а в 1654 году в Делфт переехал и Питер де Хох. Членами гильдии были не только художники, но и стеклодувы, керамисты, делавшие в своих мастерских знаменитый делфтский фарфор, скульпторы, торговцы предметами искусства и книгами, а еще издатели, среди которых был поэт и владелец типографии Арнольд Бон, назвавший в 1667 году Вермера наследником Фабрициуса.
Надо сказать, что знатоки и любители искусства, современники Вермера, понимали ценность работ художника и платили за них немалые деньги. 11 августа 1663 года Делфт посетил французский путешественник Бальтазар де Монкони. В его дневнике есть такая запись: «В Делфте я видел художника Вермера, который не имел у себя в доме ни одной своей работы (наверное, Вермер все старался продавать, а может, просто не захотел показывать французу свои картины), зато одну мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров, хотя на ней изображена всего одна фигура — ценою, на мой взгляд, не более чем шесть пистолей». Де Монкони, воспитанный на классической французской живописи, не мог оценить очарования вермеровского полотна. Небольшая жанровая картина, на которой изображена всего одна человеческая фигура, как она может стоить такие деньги! Конечно, в картине Вермера не было торжественности и помпезности, красот и возвышенности, свойственных барочному стилю, который тогда царил во Франции. И не случайно Людовик XIV, увидев однажды картины из Голландии, с презрением произнес ставшую знаменитой фразу: «Otez ces maggots-la!» — «Какие уродцы!». Но для разбиравшихся в искусстве зажиточных делфтцев картины Вермера были отнюдь не уродцами, а настоящими алмазами, в которых, кстати говоря, они тоже знали толк.
В архивах найдено не много документов, относящихся к этому периоду жизни мастера, в основном они относятся к денежным делам — Вермер занимает крупные суммы, поручается за других… И работает… Персонажи его полотен — представители зажиточного купеческого сословия, его друзья и знакомые, приятельницы жены. Они живут в красивых домах с анфиладами комнат, стены которых украшают картины голландских мастеров, восточные ковры и дельфтский фарфор.
Скорее всего Вермер, сам плоть от плоти от этих людей, делфтских бюргеров, простых, не отличавшихся изысканностью нравов, честных, порядочных дельцов, был страшно одинок. Разве могли понять они, эти степенные отцы семейств, для которых главное — деньги и их дом, его невыносимую тоску по совершенству, стремление к красоте и гармонии? И после смерти учителя и друга К. Фабрициуса, единственного человека, с которым можно было откровенно говорить и о жизни, и об искусстве, Вермер совсем замкнулся в себе, тщательно скрывая от всех то, что происходило в его душе. И лишь его полотна, лица его героинь, молчаливые и задумчивые, порою грустные и очень редко веселые, говорят нам о том, каким человеком был художник Вермер.
В 1665–1666 годах он создает свое, наверное, самое важное, самое театральное и самое загадочное полотно — «Мастерская художника». Вермер никогда не пытался его продать — оно было с ним до последних дней его жизни.
Эта картина, в которой все подчинено тщательно продуманному плану, наполнена множеством символов и намеков на проблемы, волновавшие Вермера и его современников. И до сих пор искусствоведы разгадывают загадки этого старого полотна, ведь, пожалуй, как никакая другая картина Вермера (а их дошло до нас до обидного мало — меньше 40), «Мастерская художника» говорит о том, чем жил этот удивительный живописец, не оставивший после себя ни писем, ни воспоминаний.
Кто-то отодвинул портьеру (или театральный занавес?), и мы видим большую светлую комнату. Мастерская художника. Где-то там, на улице, идет шумная жизнь, но здесь — тишина. Ровный свет, источник которого скрыт за пологом занавеса, наполняет комнату. Бронзовая люстра, украшенная двуглавым орлом могущественных Габсбургов; на стене — огромная карта голландских провинций. Свечей в люстре нет — так, видно, Вермер намекает на закат испанской ветви Габсбургов — в 1648 году Северные провинции Нидерландов получили независимость от Испании. Линия сгиба на карте тоже не случайна — она показывает границу между протестантской Голландией и католической Фландрией, все еще томившейся под властью Испании.
Мы видим, как работает художник: наметив план композиции, он приступает к деталям, и сначала — лавровый венок, символ триумфа, победы. А вот еще один символ — на столе лежит гипсовая маска, символ изобразительных искусств. Рядом стоит натурщица — юная девушка в голубой накидке. Из-под нее виднеется обычное платье, но это для художника, по-видимому, совсем не важно — он уже решил, что эта часть не попадет на картину. Похоже, девушка должна изображать какую-то античную героиню, недаром ее изящная головка украшена венком. Возможно, перед нами муза истории Клио, ведь в руках она держит — довольно неловко — огромный фолиант античного историка Фукидида, в который по велению Клио записаны людские деяния, и длинную медную трубу. Так, языком живописи, Вермер говорит: главный вдохновитель художника — история всего человечества и история каждого отдельного человека. Только вот, пожалуй, до настоящей музы вермеровой натурщице далеко — несмотря на все атрибуты божественности, она остается милой скромной голландкой и — вполне смертной. Некоторые искусствоведы считают, что Вермер изобразил тут свою жену Катарину. Но скорее всего перед нами — служанка Вермеров. Кстати, она очень похожа на знаменитую девушку с жемчужной сережкой.
Художника Вермер посадил к нам спиной. Скорее всего это автопортрет — только вот со спины. Наверное, и это сделано не случайно. Как хорошо было бы посмотреть главному герою картины в глаза, почувствовать, что он думает в этот момент. Но нет — Вермер и здесь не позволяет нам увидеть свое лицо, заглянуть в свою душу. Однако какая уверенность и спокойствие исходят от всей его фигуры! Этот человек знает, что делает, и, конечно же, знает себе цену. Его костюм не соответствует моде времен Вермера, на нем одежда, которую носили еще в XV веке. И это тоже не случайно — Вермер создает обобщенный образ Творца, продолжателя великих мастеров прошлого братьев Ван Эйк, Рогира ван Вейдена, Ханса Мемлинга. Настоящее искусство принадлежит вечности….
Чинно и благопристойно, в трудах и заботах, шла жизнь молодого художника. У него рождаются дети — один за другим, одиннадцать. Большая семья требует много денег. Но Вермер не может работать быстро, делать то, что от него хотят, — он пишет для души и очень медленно. А потому доходы от продажи его картин совсем невелики. Половину купил его основной заказчик и ценитель богатый коллекционер Питер ван Руйвен. Сегодня известны имена еще трех человек, приобретавших картины Вермера, — антверпенский банкир Диего Дуарте, его коллега из Амстердама Херман ван Сволль, ну и Хендрик ван Бюйтен, тот самый делфтский булочник, к которому заходил Монкони. К сожалению, оказалось, что одним искусством всех детей не прокормить, и Вермеру пришлось возобновить торговлю картинами, которой занимался его отец. Но и это тоже больших доходов не приносило. Без помощи богатой тещи пришлось бы совсем трудно.
В 1672 году началась франко-голландская война. В целях обороны было решено открыть все шлюзы плотин. Часть территории страны оказалась затоплена. Начался тяжелый, затяжной кризис. Живописью теперь, понятное дело, никто не интересовался, тут бы выжить… Большой семье художника пришлось переселиться из «Михелена», который теперь целиком сдавался внаем, в дом тещи на Оуде Лангендейк. В июле 1675 года Вермер, распродав за бесценок почти все закупленные им картины, в полном отчаянии едет в Амстердам просить ссуду в 1000 гульденов у знакомого торговца Якоба Ромбаутса. Он так надеялся, что эти деньги помогут ему снова встать на ноги! Но судьба распорядилась иначе: 15 декабря художнику неожиданно стало плохо. Он прилег в постель, а через несколько часов — скончался! Сегодня трудно сказать, что стало причиной его смерти — скорее всего это был инфаркт или инсульт…
Вермер ушел из жизни очень рано — ему было всего сорок три года. Его похоронили в фамильном склепе родственников жены в Старой церкви. В последние годы он мало писал. Обремененный огромной семьей, изо всех сил старался он хоть как-то прокормить своих детей. После его смерти у вдовы на руках осталось одиннадцать сирот — восемь из них еще несовершеннолетние, из них двое были тяжело больны, а один сын и вовсе был калекой — он получил страшные травмы во время взрыва на судне, перевозившем порох. А еще Катарине досталась пачка векселей, которые требовалось оплатить как можно раньше. Ничего не оставалось, как распродавать оставшиеся от мужа картины — картины его и других художников. В посмертной описи его имущества значатся 26 картин разных авторов. Это два портрета Самуэля Хогстратена, три полотна Карела Фабрициуса, «Распятие» и «Аллегория Нового Завета» Иорданса, а также несколько картин самого Вермера, включая «Мастерскую художника».
По-видимому, зная, как важна была для мужа эта картина, вдова Вермера поспешила передать ее своей матери — чтобы исключить полотно из распродажи в пользу кредиторов. Но тут в дело вмешался официально назначенный управляющим имуществом Вермера грозный и принципиальный Антони ван Левенгук (да, тот самый Левенгук, которого мы все знаем как выдающегося ученого, натуралиста, основателя научной микроскопии, впервые наблюдавшего в микроскопе бактерии). Он оспорил законность передачи картины теше художника, и полотно все-таки ушло из семейства Вермера. 15 марта 1677 года состоялся аукцион, организованный Левенгуком, на котором были выставлены картины Вермера, и среди них — «Мастерская художника».
В 1680 году умерла Мария Тине, а спустя семь лет после тяжелой болезни умерла и ее дочь Катарина, вдова великого художника. Вряд ли эти две достойные дамы предполагали и что их имена навсегда останутся в истории искусства, и что случится это благодаря Яну Вермеру, не очень удачливому в жизни человеку, прожившему рядом с ними пару десятков лет?
Надо сказать, современники художника высоко ценили его мастерство. В течение двадцати лет после смерти мастера в стране существовали две крупные коллекции его картин: гарлемский антиквар и пейзажист Ян Куленбир имел в 1677 году 26 работ Вермера, а большой поклонник вермеровского таланта делфтский книгопечатник Якоб Диссиус, муж дочери покровителя Вермера ван Руйвена, владел в 1682 году 19 произведениями художника. В 1696 году в Амстердаме на аукционе было заявлено 21 полотно мастера из собрания Диссиуса. Из всех проданных на аукционе картин вермеровские прошли по самым высоким ценам. Они разошлись по всей Голландии, позже попали и за ее пределы.
А потом о Вермере забыли — почти на два века. Лишь благодаря счастливой случайности человечество вновь обрело возможность наслаждаться искусством великого голландца. В 1842 году французский искусствовед и критик, адвокат, журналист, политик-социалист Теофиль Торе оказался в Гааге. Отдохнув с дороги, он решил побывать в местной картинной галерее Маурицхейс. И вот там, среди ничем не выдававшихся натюрмортов и ландшафтов, он увидел потрясающий пейзаж! Типичный голландский городок. Только что прошел дождь, солнце проглядывает из-за облаков и освещает мокрые крыши и стены домов. В его лучах сверкают капли дождя. Какие очаровательные чистенькие домики, словно умытые только прошедшим дождем, как светится гладь канала! Все удивительно свежо, радостно. Глядя на эту картину, хочется жить! Кто же этот художник, написавший столь прекрасное и такое современное по манере и духу полотно? На табличке под картиной было написано: Вермер Делфтский «Вид города Делфта». Но искусствоведам ничего не было известно о существовании такого поразительного художника.
Торе с присущей ему страстью участвовал в революции 1848 года, а потому был вынужден покинуть родину. Пребывая в вынужденной ссылке, он принялся разыскивать другие полотна Вермера — в коллекциях Дрездена, Брюсселя, Вены, Гааги, Брюнсвика и Берлина. Неутомимый энтузиаст, Торе убедил состоятельных друзей, таких как Казимир Перье, барон Кремер и Ротшильд, приобрести несколько картин Вермера. Другие, например восхитительную «Женщину с жемчужным ожерельем», он купил сам. «Кажется, что свет Вермера исходит от самих картин, — с восторгом писал Торе в одной из своих статей. — Некто, войдя в дом господина Дубле, где на мольберте был выставлен “Офицер и смеющаяся девушка”, обошел вокруг холста, чтобы увидеть, откуда взялось чудесное сияние открытого окна». Удивительным и никому ранее не известным голландцем увлеклись и другие ценители живописи, соотечественники Торе, и среди них — Теофиль Готье, братья Гонкур, известный критик и друг Флобера Максим Дюкан. В конце 1850-х годов появляются первые статьи о забытом, но — и это всем уже абсолютно ясно — гениальном художнике. Слава Вермера начинает свое триумфальное шествие по всему миру. Благодаря разысканиям искусствоведов удалось обнаружить и совершенно точно атрибутировать около сорока его картин. До обидного мало! Самое неприятное то, что он редко подписывал свои работы, и из коммерческих соображений торговцы, к которым попадали его картины, частенько ставили на них фальшивые подписи художников, пользовавшихся большей известностью.
Вот и на «Мастерской художника» кто-то из ее обладателей поставил подпись Питера ван Хоха. Картина после аукциона 1677 года не раз меняла хозяев. В 1808 году полотно оказалось в Вене, в коллекции барона Готфрида фон Свитена, а в 1813 году его приобрел за 50 австрийских форинтов при посредничестве некоего шорника граф Иоганн Рудольф Чернин. Граф был известным ценителем прекрасного и даже в конце жизни возглавлял Академию изобразительных искусств в Beне. Чернин, представитель одного из самых знатных семейств Австро-Венгрии, увлекался музыкой и в свое время брал уроки у самого Моцарта. Но главной его страстью была живопись. Он с большим тщанием покупал картины для своей галереи, а ее хранителем был Франтишек Ткадлик, один из лучших чешских художников первой половины XIX века. «Мастерская художника» стала настоящим бриллиантом, украсившим и так весьма впечатляющую коллекцию Чернина. Полотно приписывалось Ван Хоху вплоть до 1860 года, пока Торе не определил его как работу Вермера.
Более ста лет картина хранилась в семействе Черниных. Но в 1932 году, после кончины старого графа Франца Чернина, его имущество было поделено между двумя наследниками — один из них, граф Ойген Чернин, получил все собрание Черниных за исключением вермеровского полотна (коллекция картин оценивалась в 250 тысяч шиллингов) и право на 25 процентов стоимости «Мастерской художника». Остальная часть стоимости картины по завещанию принадлежала второму наследнику графа Франца — графу Яромиру Чернину. Вермеровский шедевр тогда стоил уже миллион шиллингов.
Граф Яромир, будучи весьма предприимчивым и практичным человеком, а еще любившим жизнь во всех ее проявлениях, решил, что живые деньги гораздо лучше старого полотна. Вступив в права наследования, он тут же попытался продать картину (с согласия второго владельца). Сначала он обратился к американскому миллионеру Эндрю Меллону, известному собирателю картин старых мастеров (Кстати, когда в 1928–1933 годах Эрмитаж по приказу сталинского правительства был вынужден распродавать свои сокровища, Эндрью Меллон приобрел 21 картину из эрмитажной коллекции). Меллон быстро понял, что к чему, и дал свое согласие. Он был готов выложить немаленькую сумму, но сделка сорвалась — австрийские законы запрещали продажу художественных ценностей такого уровня в зарубежные собрания. И тут Чернину не помогли даже усилия высокопоставленного зятя, канцлера Кнута фон Шушнига.
В 1938 году Австрия стала частью Третьего рейха. Теперь можно было продать картину немецким коллекционерам. И однажды Чернину нанес визит некий господин Филипп Реемтома. Ему очень хочется купить это великое полотно, заявил он. И он готов заплатить сумму, которая, несомненно, устроит господина графа. Сошлись на 2 миллионах рейхсмарок. Сегодня известно, что за господином Реемтомой стоял сам Генрих Геринг, страстный коллекционер живописи и большой любитель Вермера. В свое время он заполучил Вермера — правда, фальшивого, кисти голландца Ван Мегерена, самого известного мастера подделок в истории мирового искусства. Но тут об этих переговорах узнал Гитлер. Конечно же, шедевр Вермера должен быть в его собрании, в его Музее Фюрера в Линце! В коллекции Гитлера уже была картина Вермера — «Астроном», отобранная у Ротшильдов. Граф Чернин просто не мог отказать такому покупателю. И он согласился — продал свое сокровище за 1,56 миллиона рейхсмарок, сумму, меньшую той, что обещал ему Реемтома. А потом даже написал вождю Германии благодарственное письмо! А что ему оставалось делать, говорят ныне его наследники и их адвокат, продажа картины Гитлеру была вынужденным шагом: если бы Чернин воспротивился, картину бы просто отобрали, а семью Чернина отправили бы в концлагерь, ведь жена графа была наполовину еврейка. Правда, продажа картины Гитлеру не спасла Чернина от репрессий — позже у него отняли все имущество, а самому ему пришлось провести три месяца в гестапо.
К 1944 году в собрании Гитлера уже было 4700 работ. Понимая, что война проиграна, немцы спрятали коллекцию фюрера в соляных шахтах Альтаусзее. Там ее и нашли весной 1945 года специальные части американской армии.
«Мастерскую художника» отвезли в Вену, и в том же победном 1945 году картина вместе с другими возвращенными шедеврами была выставлена в венском Музее истории искусств.
После войны Чернин пытался отвоевать картину, но безуспешно — австрийские власти утверждали, что доказательств «продажи под давлением» у графа недостаточно. На суде, состоявшемся в Вене, было показано то самое благодарственное письмо, которое Чернин отправил Гитлеру и где высоким стилем выражал свое удовлетворение ценой и уверенность, что «картина принесет фюреру истинное наслаждение». В 1958 году полотно Вермера получило официальный статус как собственность венского музея.
После смерти графа Яромира в 1966 году его наследники продолжили борьбу за картину — они поручили австрийской юридической компании WolfTheiss ведение дела о реституции их прав на полотно. Их вдохновляло то, что после изменения австрийского законодательства (в 1998 году) бывшим владельцам вернули более 10000 произведений искусства, и среди них — картины таких мастеров, как Климт и Мунк. Представляя интересы семьи, адвокат Андреас Тайсс был уверен, что добьется возвращения полотна наследникам графа Чернина. «Австрия уже вернула много картин прежним владельцам или их наследникам. Не сомневаюсь, что Австрийская Республика вернет и эту картину. Я понимаю, что утрата этой иконы живописи будет означать для Австрии. Это — политическое дело. С юридической точки зрения наш шанс выиграть дело очень высок и составляет примерно 80 процентов», — заявлял Андреас Тайсс.
Конечно же, Музей истории искусств в Вене оспаривал право семьи Чернин на реституцию картины. По поручению министерства культуры Австрии все обстоятельства дела проверили историки искусства Сусанна Хехенбергер и Моника Лошер. И тут выяснилось, что после продажи картины Чернин подавал заявку на вступление в НСДАП… В марте 2011 года Австрия с радостью объявила всему миру: эксперты доказали, что Чернин добровольно расстался со своим Вермером, а потому «Мастерская художника», великое творение великого мастера, остается в венском музее.
