Евлалия Кадмина вступила на прославленную сцену Большого театра с одним желанием: все силы, весь талант отдать искусству, публике. Ее ранний взлет и в самом деле был словно «комета дивной красоты», как написал о ней впоследствии А. В. Луначарский. Что ни роль, то триумф: Княгиня в «Русалке» Даргомыжского, Рогнеда в одноименной опере Серова, боярыня Морозова в «Опричнике» Чайковского, Ратмир в «Руслане и Людмиле» (в этом спектакле Евлалия пела со своей наставницей Александровой-Кочетовой). Голос певицы окреп, она овладела способностью эмоционально окрашивать его звучание; драматический талант получил полное развитие.

Овации, цветы, хвалебные рецензии — всего этого было у Кадминой в избытке. Но… Она была не удовлетворена, если не сказать — разочарована.

Русская опера в Москве, да и в России буквально боролась за существование. Значительная часть публики традиционно признавала только итальянскую оперу. Поэтому спектакли итальянской антрепризы составляли добрую половину репертуара. Еще примерно треть вечеров отводилась балетным спектаклям. А на долю русской труппы Большого театра доставался лишь один вечер в неделю. И, по правде говоря, на этих спектаклях всегда пустовали ложи, партер зиял пустыми креслами; только раёк неизменно заполнялся студентами и демократической публикой.

Дирекцию театра вполне устраивало существующее положение, как следствие — слабые актерские составы и неполный оркестр, отсутствие режиссуры и музыкального руководства. Впрочем, итальянская антреприза тоже весьма посредственно «отрабатывала» спектакли.

Кадмина тяжело переживала деляческое отношение к искусству, поэтому ее отношения с дирекциями, а впоследствии с театральными антрепренерами редко бывали мирными. Ее натуре был присущ какой-то подростковый максимализм, который порой принимали за капризы примадонны. И если что-то ее возмущало, в ней просыпался цыганский чертенок, она нарочно доводила ситуацию до предела.

Ранимая, обидчивая, она могла вспылить и наброситься даже на друзей. А потом горько раскаивалась, просила прощения при встрече или писала покаянные письма, подписываясь так: «бешеная Кадмина».

Она была из тех творческих натур, которые в принципе не способны к самоуспокоению. Постоянным источником неудовлетворенности был и собственный голос: красивое, но не сильное меццо-сопрано (иногда она исполняла и партии для контральто). Изредка рецензенты указывали на недостаточные голосовые данные, и артистка переживала эти замечания как настоящую катастрофу, забывая обо всех восторженных отзывах.

Несмотря на видимую общительность, большой круг друзей и знакомых, она, в сущности, была одинока. Она не могла или не хотела войти ни в высший свет, ни в общество творческой элиты. Ценила дружбу, встречалась, общалась, вела оживленную переписку, но… ни с кем не была по-настоящему близка. Душевный покой она чаще находила в простых интеллигентных семействах, в неспешных беседах за самоваром, в играх с детьми. Примадонна на сцене, она сторонилась этой роли в реальной жизни.

Личной, интимной жизни у Кадминой не было. Закулисные интрижки, навязчивые поклонники — все это было ей глубоко чуждо. Она как-то сумела отвадить от себя многочисленных воздыхателей и жила схимницей. Никто не затронул ее сердца; за нее любили ее героини, и как любили!

Многие замечали в Кадминой — как в артистке и как в женщине — какое-то стихийное начало, неуправляемое, роковое. Чуть ли не все рецензенты писали, что она особенно хороша в трагических ролях. Чайковский видел в ней романтическую героиню и посвятил ей романс «Страшная минута», к которому сам написал слова. Увы, Чайковский-поэт не мог сравниться с ним же — композитором, но романс получился страстным, в несколько даже цыганском стиле:

Рассказывают, что автор преподнес свое творенье Кадминой на товарищеском ужине московской музыкальной богемы. Евлалия, прочитав последние строки:

ответила в свойственной ей манере: положила на поднос нож и приказала лакею:

— Отнеси господину Чайковскому.

Зачем было так демонизировать образ Кадминой, дамы и без того неуравновешенной? Но так уж воспринимал композитор артистку и впоследствии писал: «Я хорошо знал эту странную, беспокойную, болезненно самолюбивую натуру, и мне всегда казалось, что она не добром кончит».

А сама Кадмина впервые исполнила этот романс на публике только через три месяца, и не известно, пела ли его впоследствии.

Положение певицы в Большом театре становилось нестерпимым. Из обещанных ей пятидесяти спектаклей в двух сезонах она выступила лишь в тридцати, считая и те, в которых она заменяла заболевших артисток, в том числе в итальянской труппе. Например, она в спешном порядке подготовилась и выступила в роли Анхен в опере Вебера «Волшебный стрелок». И публика, избалованная «итальянщиной», тем не менее наградила ее овацией.

Только в сборных концертных программах Кадмина могла блеснуть всеми гранями своего таланта. За два года она исполнила арии из опер Мейербера, Гуно, Тома, Доницетти, Россини, пела и в дуэтах, например со знаменитым итальянским тенором Э. Ноденом. Ей легко давались и комические, и лирические партии; она с наслаждением исполняла духовную музыку.

Как бы ни складывались ее отношения с театром, по крайней мере жалованья ей вполне хватало, она могла поддерживать мать и сестер. Сердце у нее было отзывчивое, она всегда откликалась на чужую беду, безотказно выступала в благотворительных концертах: в пользу недостаточных студентов, общества гувернанток, голодающих разных губерний…

Однако независимость в театре — понятие относительное, и нет художника более зависимого, чем артист.