I
Диккенс принадлежит к тем достойным писателям, которых стоит (и многие пытаются) прикарманить. Если вдуматься, даже его погребение в Вестминстерском аббатстве было своеобразной кражей.
Писавшему предисловие к собранию сочинений Диккенса Честертону казалось совершенно естественным приписать тому свое собственное, сугубо личное увлечение средневековьем. Не так давно марксистский писатель Т. А. Джексон предпринял вдохновенную попытку обратить Диккенса в кровожадного революционера. Марксисты называют писателя «почти» марксистом, католики — «почти» католиком, а те и другие вместе объявляют его борцом за дело пролетариата (или «бедноты», как выразился бы Честертон). Правда, есть маленькая книжка о Ленине, где Надежда Крупская вспоминает, как в конце жизни Ленин попал на драматическое представление «Крикета на пустыре» и диккенсовская «мещанская сентиментальность» оказалась столь невыносимой для Ленина, что он ушел с середины спектакля.
Если предположить, что под «мещанством» Крупская имела в виду то, что именно она и могла иметь в виду, тогда мысль о «мещанской сентиментальности» выглядит более истинной, чем суждения Честертона и Джексона. Стоит, однако, заметить, что необычна просквозившая в ленинском замечании неприязнь к Диккенсу: людей, считающих, что его невозможно читать, много, но лишь немногие в какой бы то ни было форме враждебно воспринимают общий дух творчества писателя. Скажем, в свое время Бекхофер Роберте всерьез ополчился на Диккенса, издав пространный роман («Лицевая сторона идолопоклонства»), но то были всего-навсего личные нападки, по большей части вызванные тем, как Диккенс относился к жене. Даже один из тысячи диккенсовских читателей и слыхом не слыхал о событиях, которыми напичкан роман и которые умаляют его творчество ничуть не больше, чем вторая по качеству кровать обесценивает «Гамлета». Книги Робертса хватило лишь на то, чтобы продемонстрировать: литературный образ писателя не имеет ничего общего с его личным обликом. Вполне возможно, в личной жизни Диккенс и был тем бесчувственным эгоистом, каким вывел его Бекхофер Роберте. А вот в опубликованных произведениях просматривается личность совершенно непохожая, личность, которая завоевала Диккенсу куда больше друзей, чем врагов. Вполне могло бы быть и наоборот, ведь Диккенс, даром, что относился к буржуазным писателям, на самом деле, несомненно, был ниспровергателем, радикалом, не ошибется и тот, кто назовет его бунтарем. В этом убедился всякий мало-мальски знакомый с творчеством Диккенса. Например, Гиссинг, лучший из авторов о Диккенсе, сам будучи кем угодно, только не радикалом, осуждал этот изъян в Диккенсе, желал, чтобы его не было, но ему и в голову не приходило отрицать наличие радикализма у писателя.
В «Оливере Твисте», «Тяжелых временах», «Холодном доме», «Крошке Доррит» писатель обрушивается на социальные институты Англии со свирепостью, на какую с тех пор не Отваживался никто. Однако и это ему удалось проделать, не вызывая ненависти к себе, более того, те самые люди, на которых он нападал, прикарманили его столь основательно, что сам Диккенс превратился в национальный институт. В отношении к Диккенсу английская публика всегда походила на слона, который удары палкой принимает за прелестное щекотанье. Мне и десяти лет не было, а школьные учителя уже напичкали меня Диккенсом по горло. Даже в том юном возрасте я видел в учителях сильное подобие мистера Крик-ля, и нет нужды повторять общеизвестное: адвокатов восхищает сержант Бузфуз, а «Крошка Доррит» — любимая книга в министерстве внутренних дел. Диккенсу, кажется, удалось подвергнуть критике всех и никого не восстановить против себя. Естественно, это вызывает вопрос: а не было ли в его критике общества чего-либо нереального? Какую определенную позицию — социальную, моральную и политическую — он занимает на самом деле? Как всегда, позицию легче определить, начав с того, кем или чем Диккенс небыл.
Прежде всего, вопреки утверждениям господ Честертона и Джексона, он не был «пролетарским» писателем. Начать с того, что он не писал о пролетариате и тем схож с подавляющим большинством романистов как прошлого, так и настоящего. Попробуйте отыскать рабочий класс в художественной литературе, особенно в литературе английской, и все, что вы отыщете, — это провал. Вероятно, тут нужны пояснения. По вполне очевидным причинам сельскохозяйственный работник (пролетарий в Англии) в литературе показан достаточно хорошо, много написано о преступниках, отщепенцах и, в последнее время, о рабочей интеллигенции, а вот обычные городские пролетарии, люди, которые крутят колеса всеобщего движения, внимание романистов не привлекали. Когда же им удавалось обосноваться между двумя обложками, то всегда они превращались в объект жалости или развлекательного комиксования. Главное действие диккенсовских произведений неизменно происходит в среде среднего класса, другими словами, мещанского сословия. Детальное исследование его романов выявляет подлинный объект писательского внимания: лондонская коммерческая буржуазия и ее присные — адвокаты, клерки, торговцы, содержатели гостиниц, мелкие ремесленники и прислуга. Среди его персонажей сельскохозяйственных рабочих нет. а промышленный рабочий всего один (Стивен Блэкпул в «Тяжелых временах»). Его лучшее изображение рабочей семьи, вероятно, Плорниши в «Крошке Доррит» (Пеготи, например, вряд ли принадлежит к рабочему классу), но в целом с персонажами такого типа писателю не везет. Если спросить обычного читателя, кто из диккенсовских персонажей-пролетариев ему запомнился, то почти наверняка будут названы трое: Билл Сайке, Сэм Уиллер и миссис Гэмп. Грабитель, лакей и пьяница-повитуха — не очень-то представительный срез английского рабочего класса.
Во-вторых, Диккеис — не «революционный» (в обычном понимании слова) писатель. И тут его позиция требует некоторых уточнений.
Кем бы ни был Диккенс, он не был закулисным душеспасителем, эдаким доброжелательным идиотом, полагающим, будто мир станет совершенным, если дополнить или исправить пару-тройку законов или ликвидировать пару-другую аномалий. Есть смысл сравнить его, к примеру, с Чарльзом Ридом. Рид был куда лучше информирован, чем Диккенс, и несколько более энергичен в общественных делах. Он вправду ненавидел понятные ему злоупотребления, изобразил их в серии романов, которые при всей их абсурдности читались с большим интересом, вероятно, его заслуга в том, что по поводу мелких, но важных вопросов удалось изменить общественное мнение. Но его пониманию было совершенно не доступно, что при существующей организации общества определенные болезни не могут быть излечены. Риду представлялось так: выставь то или иное злоупотребление напоказ, вытащи его на свет божий, разоблачи, представь суду Британского жюри — и все станет хорошо. Диккенс по крайней мере никогда не воображал, что для избавления от прыщей их нужно срезать, у него на каждой странице видно понимание того, что общество ущербно где-то в самой основе. «В какой основе?» — как только возникает этот вопрос, тогда-то и начинается постижение позиции писателя.
Истина в том, что диккенсовская критика общества обращена почти исключительно к морали. Отсюда и полное отсутствие в его произведениях каких бы то ни было конструктивных идей. Он критикует закон, парламентское правление, систему образования и т. п., не давая сколько-нибудь ясных предложений, чем и как их можно заменить. Конечно, созидательные программы вовсе не обязательны для писателя или сатирика, но дело-то в том, что во взглядах Диккенса, в самой их основе, нет идеи разрушения. Нет сколько-нибудь ясного признака, что он хотел бы свергнуть существующий строй или что он усматривал хоть какую-то разницу, если тот был бы свергнут. Ибо подлинная мишень для него не столько общество, сколько «человеческая натура». Трудно найти в какой-либо из его книг место, позволяющее предположить, что экономическая система порочна как система, нигде но нападает он на частное предпринимательство или на частную собственность. Даже в такой книга» как «Наш общий друг», где все построено на власти, с какой мертвецы вмешиваются в дела живых посредством идиотских завещаний, автору и в голову не приходит предложить лишить частные лица этой безответственной власти. Конечно, каждый может сам прийти к такому выводу, может вывести его из замечаний о завещании Баундерби в конце «Тяжелых времен». Вообще из всего творчества Диккенса можно понять, каким злом является попустительствующий капитализм, но сам Диккенс такого вывода не делает. Говорят, Маколей отказался рецензировать «Тяжелые времена», так как опровергал «угрюмый социализм» этого романа. Ясно, что в данном случае Маколей использует слово «социализм» в том смысле, в каком лет двадцать назад вегетарианская пища или кубистская картина именовались не иначе как «большевизмом». В романе нет и строки, которую можно было бы принять по-настоящему за социалистическую, уж если и есть в романе направленность, то — прокапиталистическая, так как вся его мораль состоит в том, что капиталисты должны быть добрыми, а не в том, что рабочие должны быть бунтарями. Баундерби — грубый пустозвон, а Грандгринд — морально слеп, но будь они лучше, система работала бы достаточно хорошо — таков сквозной подтекст. В том, что касается социальной критики, из Диккенса, не приписывая ему иных скрытых смыслов, никак нельзя извлечь большего. Все его «идейное содержание» выглядит поначалу огромной банальностью: если бы люди вели себя достойно — мир был бы достойным.
Естественно, тут требуется ряд персонажей, которые, занимая влиятельное положение, на самом деле вели бы себя достойно. В ход идет повторяющаяся у Диккенса фигура — добрый богатый человек. В особенности герой сей характерен для диккенсовского раннего оптимистического периода, Обычно он — «по торговой части» (вовсе не обязательно, что нам поведают, какой торговлей он занимается, каким товаром торгует), и всегда — сверхчеловечески добросердечный пожилой джентльмен, который «рысцой» носится взад-вперед, увеличивая жалованье своим служащим, гладя детей по головкам, высвобождая должников из тюрем, в общем, действуя как фея-крестная из сказок. Разумеется, эта фигура чистый вымысел, она куда дальше от реальной жизни, чем, скажем, Сквиерс или Микобер. Сам Диккенс время от времени должен был замечать, что тот, кто столь ретиво раздает деньги, скорее всего никогда их не обретет. Пиквик, к примеру, «обретался в большом городе», но трудно представить, что он там сколотил состояние. Как бы то ни было, герой сей прошивает большинство ранних произведений, как соединительная нить: Пиквик, Чериблы, старый Чезлвит, Скрудж — та же фигура снова и снова: добрый богач, раздающий гинеи. Правда, Диккенс делает шаг к развитию: в книгах его среднего периода добрый богач на время покидает сцену. Нет никого, кто играл бы эту роль в «Сказке двух городов» или в «Великих ожиданиях» (последний роман, по сути, резкая критика благотворительного патронажа), а в «Тяжелых временах» ее с большими сомнениями можно отдать Грандгринду после его обращения. Наш герой вновь па сцене как Миглз в «Крошке Доррит» и как Джон Джарднис в «Холодном доме», к ним можно добавить, пожалуй, и Бетси Тротвуд из «Дэвида Копперфильда». В этих романах, правда, добрый богач выродился из «торговца» в рантье. Это знаменательно. Рантье принадлежит к имущему классу, он может, и почти того не сознавая, заставляет других людей работать на себя, но прямой власти у него очень мало. В отличие от Скруджа или Чериблов он не в силах все исправить, повысив всем зарплату. Из довольно упаднических книг, которые Диккенс написал в 50-е годы, казалось бы, явствовало, что к тому времени он уловил бесполезность благонамеренных личностей в испорченном обществе. Тем не менее в последнем завершенном романе, «Наш общий друг» (опубликован в 1865–1866 годах), добрый богач опять появляется в полном блеске славы в образе Боффина. Боффин по происхождению пролетарий и богат только благодаря наследству, но он обычный deus ex machina, разрешающий все и всяческие проблемы, сыплющий деньгами во всех направлениях. Он даже носится «рысцой», как и Чериблы. В некотором отношении «Наш общий друг» стал возвратом к ранней манере и, прямо скажем, возвратом отнюдь не безуспешным. Мысль Диккенса, по-видимому, сделала полный круг: вновь личная доброта — средство от всех бед.
Об одном вопиющем для того времени зле у Диккенса сказано очень мало, о детском труде. Описаний страдающих детей в его книгах предостаточно, но куда чаще страдают они в школах, чем на фабриках. В одном месте детский труд показан писателем в деталях: в сценах, где речь идет о том, как маленький Дэвид Копперфильд моет бутылки на складе фирмы «Мердстон энд Гринби». Это, конечно, автобиография. Диккенс с десяти лет работал на гуталинной фабрике Уоррена, что в Стренде, точно так, как то описано в романе. Память о тех днях для писателя была ужасно горькой; частично из-за ощущения, что вся эта история бросает тень на его родителей, он даже скрывал ее от жены многие годы после свадьбы. Обращаясь к тому времени, он пишет в «Дэвиде Копперфильде»:
«Меня и сейчас еще немного удивляет та легкость, с которой я, совсем еще мальчик, был отвергнут. Ребенок очень способный и наблюдательный, подвижный, пытливый, чувствительный, легко ранимый и физически и душевно, я, как чудом, был изумлен тем, что никто и не подумал выручить меня. Не было ни чуда, ни помощи, и в десять лет я стал маленькой рабочей лошадкой на службе у «Мердстон энд Гринби».
И снова, уже описывая разбитных ребят, среди которых он работал:
«Слова бессильны выразить, в какой тайной агонии пребывала душа моя, когда меня засасывало это товарищество… и я чувствовал, как рушатся у меня в груди надежды вырасти человеком образованным и уважаемым».
Говорит это, понятно, не Дэвид Копперфильд, а сам Диккенс. В автобиографии, начатой и брошенной им несколькими месяцами раньше, он пользуется почти теми же словами. Конечно, он прав, говоря, что одаренный ребенок не должен работать по десять часов в день, наклеивая этикетки на бутылки, только вотне говорит он о том, что ни один ребенок не должен быть обречен на подобную судьбу, нет причин полагать, что так он и думал. Дэвид вырвался от Мердстопа и Гринби, но Мик Ходок, Мили Картошка и другие все еще там, а примет особого беспокойства у Диккенса по этому поводу не видно. Как обычно, он не пробуждает осознания того, что нужно менять структуру общества. Он презирает политику, не ждет ничего путного, а тем более доброго от парламента (Дяккенс был парламентским стенографом, и опыт этот, без сомнения, его разочаровал), к тому же он слегка враждебен и тред-юнионизму, самому обнадеживающему движению той поры. В «Тяжелых временах» и тред-юнионизм изображен немногим лучше рэкета, словно и существует он потому только, что наниматели еще не стали отцами родными для рабочих. Отказ Стивена Блэкпула вступить в профсоюз Диккенс подает скорее как достоинство. Как отметил Т. А. Джексон, ассоциация подмастерьев в «Барнеби Редж», к которой принадлежал Сим Тапертит, мыслилась ударом по нелегальным и едва-едва легальным профсоюзам диккенсовских времен с их тайными собраниями, паролями и т. п. Он хочет — и это очевидно, — чтобы с рабочими обращались достойно, но у него нет и следов желания, чтобы они взяли свою судьбу в собственные руки, того менее — путем открытого применения силы.
К революции (в узком понимании этого слова) Диккенс обращается в двух романах — «Барнеби Редж» и «Сказка двух городов». В первом речь идет скорее о бунте, чем о революции. Гордонские бунты 1780 года, хотя поводом для них служил религиозный фанатизм, оказались всего-навсего бесцельной вспышкой грабежа. Отношение к ним Диккенса достаточно характеризует то, что поначалу он намеревался сделать предводителями бунтов трех безумцев, сбежавших из сумасшедшего дома. От этого его отговорили, но главным героем книги фактически остается деревенский дурачок. В.главах, где речь идет о бунтах, Диккенс демонстрирует всю глубину ужаса неистовствующей толпы. Восхитительно описаны им сцены, где «отребье» населения ведет себя с необузданной дикостью животных. Эти главы чрезвычайно интересны с психологической точки зрения, поскольку они свидетельствуют о глубине проникновения в данный предмет, тем более, описывая его, писатель мог опираться только на собственное воображение: никаких бунтов такой силы в течение его жизни не было. Вот, например, одно из его описаний:
«Распахнись двери Бедлама — и то на воле не оказались бы такие маньяки, каких породило неистовство той ночи. Безумцы плясали и топтали на клумбах цветы, словно давили врагов человеческих, они рвали цветочные головки со стеблей, подобно дикарям, сворачивающим людям шеи. Одни бросали в воздух зажженные факелы и подставляли под них головы и лица, которые покрывались чудовищными ожогами, вздували кожу отвратительными волдырями. Другие бросались к огню и барахтались в нем, разгребая руками пламя, как воду, иных силой удерживали от удовлетворения смертельной страсти — нырнуть с головой в это море огня. Пьяный парень — по виду ему не было и двадцати — валялся на земле с бутылкой, словно прилипшей к губам, на череп ему с крыши огненным душем струился добела раскаленный свинец, расплавляя голову парня, словно воск… Но среди истошно вопящей толпы не нашлось ни одного, в ком вид этих кошмаров вызвал бы жалость или хотя бы тошноту; ярость, одурманивающая, лютая, бессмысленная ярость не насытила в ту ночь ни единого человека».
Невольно в голову приходит мысль, будто читаешь описание «красной» Испании, сделанной сторонником генерала Франко. Следует, правда, помнить, что во времена Диккенса лондонские «шайки» еще существовали. (Сегодня нет никаких шаек, только стайки остались.) Низкая зарплата, рост и миграция населения породили массу опасного трущобного пролетариата, а ведь такой институт, как полицейские силы, стал складываться лишь к середине XIX века. Когда в воздухе начинали летать камни и обломки кирпичей, защищаться можно было только двумя средствами: закрыть ставни на окнах или приказать войскам открыть огонь.
В «Сказке двух городов» речь идет о революции, для которой действительность дала повод, и отношение к ней Диккенса, хотя и не совсем, но меняется. По сути, «Сказка двух городов» — это книга, которая может оставить по себе, особенно спустя некоторое время, ложное впечатление. Все ее читавшие помнят одно — власть и царство террора. Над всей книгой доминирует гильотина: грохочущие по булыжнику телеги-«самосвалки», окровавленные ножи, головы, отскакивающие в корзину, зловещие старухи, наблюдающие за всем этим, не отрываясь от вязальных спиц. На самом деле такие сцены занимают лишь немногие главы, но написаны они с бешеной экспрессией, с напором, в то время как действие в остальной части книги протекает и неторопливо, и ровно. Все же «Сказку двух городов» под одну обложку с «Багрянцем на цветах» не поместишь, Диккенс понимает, что Французская революция была. предопределена и что многие ее жертвы получили по заслугам. Если, говорит он, вести себя так, как вела французская аристократия, то возмездие последует с неотвратимостью природного закона. К мысли этой Диккенс возвращается снова и снова, словно напоминая: пока «милорд» нежится в постели при четырех ливрейных лакеях, подающих ему шоколад, а крестьяне по домам мрут с голоду, в каком-нибудь лесу в это время растет дерево, которое, дайте только срок, пойдет на доски для платформы под гильотину… Неизбежность террора, его причины обозначены совершенно недвусмысленно:
«Излишне… говорить об этой ужасной революции так, будто она — впервые с сотворения мира — принесла урожай, который никто не засевал, будто не творилось ничего такого, что не приближало (или хотя бы отдаляло) ее начало, будто ученые люди не видели, как нищали миллионы и как варварская алчность господ истощала ресурсы, которые могли бы сделать преуспевающей всю Францию, будто на годы и годы вперед не видели они приближения неизбежного и будто не рассказали они просто и ясно о том, что видели».
А вот еще:
«Все алчущие и ненасытные чудища, какие только можно вообразить со времен появления самого воображения, сплелись, срослись в едином, ужасном и реальном, — гильотине. Богата разнообразием почв и климатических зон Франция, но ни один росток или листок, ни один ключ или родник, ни единое семя не вызреет, не разовьется в ней в обстоятельствах более предопределенных, чем те, какие произвели на свет этот ужас. Бросьте вновь человечество на ту же наковальню, сокрушите его теми же молотами — и оно сплющится, свернется в такие же уродливые формы».
Другими словами, французская аристократия сама вырыла себе могилу. Нет тут, однако, осознания того, что нынче зовется исторической необходимостью: понимая, что если есть причины, то итог неизбежен, Диккенс все же убежден, что причин этих можно было бы избежать. Революция произошла потому, что века угнетения превратили французских крестьян в полулюдей, вот если бы зловредный дворянин смог, как Скрудж, начать новую жизнь, не было бы ни революции, ни жакерии, ни гильотины — и тем лучше, намного лучше! С «революционным» мышлением это расходится, с «революционной» точки зрения классовая борьба есть основной источник прогресса, а потому дворянин, который оби рает крестьянина и понуждает того восставать, играет роль необходимую, точно так же, как и якобинцы, которые бросают этого дворянина на гильотину. Найти у Диккенса хотя бы строку, которой можно было бы придать именно такой смысл, невозможно. В его понимании революция — это чудовище, которое порождается тиранией и которое всегда Кончает пожиранием собственных органов. Поднимаясь на гильотину, Сидней Картон пророчески провидит, как Дефарж и другие вдохновители террора все погибнут под тем же ножом, — примерно так оно, кстати, и произошло.
Революционные сцены из «Сказки двух городов» запоминаются потому, что в них есть признаки ночного кошмара, а он — собственный кошмар Диккенса, убежденного, что революция и есть чудовище. Он не перестает настаивать на бессмысленности ужасов революции — массовых боен, несправедливости, неотступной боязни шпионов, в трепет бросающей кровожадности толпы. В «Барнеби Редж» описания парижской черни превосходят все что угодно: например, сцена, когда шайка убийц устраивает свалку у точильного камня из-за нетерпения побыстрее навострить оружие, прежде чем рубить им заключенных во время сентябрьской бойни. В революционерах писатель видит лишь деградировавших дикарей, а то и попросту умалишенных. В безумствах их он разбирается пытливо, с большой глубиной и силой художественного проникновения. Вот как, к примеру, он описывает их танцующими «Карманьолу»:
«Не меньше пятисот человек собралось, и плясали они, как пять тысяч демонов… Плясали под популярную песню Революции, отбивая свирепый ритм, что было подобно скрежетанию зубами в унисон… Они сходились и отступали, били друг другу в ладони, хватали друг друга за головы, волчком крутились поодиночке, сцеплялись и вертелись парами, пока многие в изнеможении не попадали наземь… Вдруг снова они застыли, замерли, вновь отбили ритм, выстраиваясь в линию по ширине прохода, потом низко опустили головы, высоко, как крылья, взметнули руки, уподобившись хищным птицам, и — разлетелись, пронзительно крича. Ни одна схватка не могла быть и вполовину такой ужасной, как этот танец, ставший нарочито низменной забавой: то, что когда-то было невинно и безобидно, выродилось в полную дьявольщину».
Некоторых из этих бедняг Диккенс даже одаривает страстью к гильотинированию детей. Отрывок, который я привел выше в сокращении, стоит прочесть целиком, он и другие, ему подобные, показывают, сколь глубоко было у Диккенса отвращение к революционной истерии. Присмотритесь, например, к этому штриху: «низко опустили головы, высоко, как крылья, взметнули руки» и т. д. — вглядитесь в видение зла, которое им передается.
Мадам Дефарж, эта неистовая фурия, несомненно, самое удачное у Диккенса изображение характера злобного. Дефарж и другие — просто «новые угнетатели, поднявшиеся ва разрушении старого», в революционных судах председательствуют «самые низкие, самые жестокие, самые недостойные из жителей» и т. д. и т. п. Через всю книгу Диккенс проводит мысль о кошмарной незащищенности личности в революционный период и тем самым обнаруживает солидный дар предвидения. «Закон подозрительности, обрушивший всяческую безопасность для свободы и жизни, предающий любого хорошего и безгрешного человека и берущий под защиту любого плохого и виновного, тюрьмы, забитые не совершившими никаких проступков людьми, которых никто не желал хотя бы выслушать» — такая картина весьма аккуратно вписывается в сегодняшнюю жизнь некоторых стран.
Апологеты всякой революции стремятся преуменьшить ее ужасы, у Диккенса очевиден порыв преувеличить их. С точки зрения исторической, он, несомненно, преувеличил. Даже царство террора было куда меньше, чем он тщится его представить. Никаких цифр он не приводит, но создает впечатление, будто безумная бойня длилась годы напролет, в то время как, если считать по числу убитых, весь террор выглядит просто шуткой рядом с любым из наполеоновских сражений. Окровавленные ножи и «самосвалки», грохочущие по булыжнику, пробуждают в писательском сознании особо зловещее видение, которое он с успехом передает поколениям читателей. Благодаря Диккенсу самое слово «самосвалка» приобрело убийственную окраску, забылось, что это — всего-навсего вид деревенской телеги. До сего дня для среднего англичанина образ Французской революции — это пирамида из отрубленных голов. Не странно ли: Диккенс, симпатизировавший идеям революции куда больше, чем большинство его современников и соотечественников, должен был внести свой вклад, чтобы сформировался такой образ.
Если вам ненавистно насилие, а веры в политику у вас нет, то единственным средством избавления от бед остается просвещение. Молиться о здравии всего общества, может, и поздно, но всегда есть надежда на отдельного представителя рода человеческого, особенно если взяться за него в достаточно молодом возрасте. Такое убеждение в какой-то мере объясняет пристрастие Диккенса к детству.
Никто, во всяком случае никто из английских писателей, не написал о детстве лучше, чем Диккенс. С тех пор накоплены новые знания, обращение с детьми в наши дни стало в общем-то разумным, и все же ни один романист так и не добился подобной силы проникновения в миросозерцание ребенка.
Мне было, если не ошибаюсь, лет девять, когда я впервые прочел «Дэвида Копперфильда». Душевный настрой первых же глав оказался для меня таким доступным, что по наивности я предположил, будто они написаны ребенком. Перечитывая книгу уже взрослым и замечая, как бывшие гиганты, фигуры роковые, например, Мердстоны, уже выглядят для тебя полукомическими чудовищами, все равно понимаешь, что эти страницы не утратили ничего. Диккенс умел найти такой поворот в детском сознании и вне его, что одна и та же сцена, в зависимости от возраста читавшего, могла обратиться и в безудержный бурлеск, и в зловещую реальность. Вспомните, например, как Дэвида Копперфильда несправедливо обвиняют в том, что он съел бараньи котлеты, или как Пип («Великие ожидания»), вернувшись из дома мисс Хавишэм, обнаруживает, что абсолютно не в силах описать увиденного, а потому принимается беззастенчиво лгать, — и лжи его, конечно же, с готовностью верят. Тут вся обособленность детства. А как точно и тонко передает писатель ход рассуждений в уме ребенка, тягу его ума к зримой образности, чувствительность к определенным впечатлениям. Пип вспоминает, как в детстве представлял себе родителей, глядя на их могильные плиты:
«Очертания букв на отцовской вызвали у меня, необъяснимо почему, представление о нем как о человеке коренастом, плотном, смуглом и с вьющимися черными волосами. Стиль и форма надписи: «а также Георгиана, жена вышеозначенного» — привели меня к детскому заключению, что моя мать была веснушчатой и болезненной. Пяти небольшим, каждый в фута полтора длиной, каменным ромбам, которые, выстроившись аккуратным рядком-у родительских могил, освящали память пяти моих младших братьев… я обязан убеждением, какому верил с религиозной истовостью, будто все они родились лежа на спине и при этом руки держали в карманах штанов, откуда не вынимали их всю жизнь на этом свете».
Похожий отрывок есть в «Дэвиде Копперфильде». Дэвида, укусившего Мердстона аа руку, отсылают в шкоду, обязав носить на спине плакатик с надписью: «Остерегайтесь его. Он кусается». Он рассматривает на двери вырезанные мальчишками имена и по виду каждой надписи, казалось, угадывает, с каким выражением тот или иной мальчик прочтет плакатик:
«Некий Дж. Стиерфорс вырезал свое имя очень глубоко и очень часто, я вообразил, что он прочтет надпись громким голосом, а потом дернет меня за волосы. Сердце трепетало у меня при мысли, что другой мальчик, некто Томми Тредлз, обратит все в игру, притворившись, будто он до смерти боится меня. Был и третий, Джордж Демпл, кто, как я себе представил, эту надпись пропоет».
Читая это место ребенком, я считал, что как раз такое и воображается при виде таких имен. Причина, конечно, в звуковых ассоциациях (Демпл созвучно слову, обозначающему «храм», Тредлз — смахивает на «улепетывать»). Но сколько людей до Диккенса обращали на это внимание? В диккенсовские времена доброжелательное отношение к детям было куда большей редкостью, чем ныне. Начало XIX века не давало и не предвещало родившемуся тогда ребенку ничего хорошего. В юные годы Диккенса детей все еще всерьез судили в уголовных судах, выставляли их на всеобщее обозрение, не так далеко ушло и время, когда тринадцатилетних мальчиков вешали за мелкое воровство. Доктрина «переломить дух ребенка» была в полном расцвете, а «Семья Фейрчальдов» была обязательной книгой для детей почти до конца прошлого века. Ныне эта злая книга распрекрасно издается с исключением нежелательных мест, но стоит ознакомиться с оригинальной версией, чтобы получить некоторое представление, до каких пределов доходило порой стремление приучить ребят к дисциплине. Мистер Фейрчальд, например, когда заставал своих детей ссорящимися, прежде всего порол их, сопровождая каждый удар розги стихом из доктора Уоттса: «Лишь пес ликует, лая и кусаясь», — а затем заставлял их коротать остаток дня под виселицей, на которой висел разложившийся труп убийцы. В начале прошлого века многие тысячи детишек — некоторым из них едва шесть лет минуло — работали буквально до смерти на шахтах и хлопковых фабриках. Даже в фешенебельных школах учеников до крови секли за ошибку при чтении латинских стихов. В отличие от большинства современников Диккенс, кажется, распознал в любви к порке элемент садистской сексуальности, я думаю, это можно понять из «Дэвида Копперфильда» и «Николаса Никлби».
Но духовная жестокость по отношению к ребенку возмущает писателя не меньше жестокости физической, и, хотя число исключений велико, школьные учителя у него, как правило, негодяи.
Достается на орехи от Диккенса всем имевшимся в тогдашней Англии видам образования, кроме университетов и крупных государственных школ. Есть академия доктора Блимбера, где детишек накачивают греческим языком до того, что они едва не лопаются; есть отвратительные благотворительные школы той поры, из которых вышли такие образчики человеческой породы, как Ной Клейпол и Урия Хип; есть Салем-Хауз и Доутбойз-Холл, есть и мерзкая дамская школа, содержащаяся теткой — бабушкой Уопсля. Кое-что из описанного Диккенсом верно и по сей день. Салем-Хауз — это предок современной «подготовительной школы», хранящей в себе «фамильные черты». А что до тетки — бабушки мистера Уопсля, то сейчас ее дело продолжают старые обманщицы того же пошиба почти в каждом небольшом городке Англии. Однако и тут, по обычаю, диккенсовская критика не конструктивна и не уничтожающа. Идиотизм системы просвещения, основанной на греческом лексиконе и навощенной розге, он не приемлет, но, с другой стороны, ему вовсе не нужна школа нового типа, зарождавшаяся в 50 — 60-е годы, «современная школа» с ее твердым упором на «факты». Чего we тогда он и впрямь хочет? Как всегда, на поверку все, что ему нужно, это морализованная версия уже существующего: школа старого типа, но без порки, без грубости, без недокорма, да чтоб не так много греческого. Школа доктора Стронга, куда ходит Дэвид Копперфильд после побега из «Мердстон энд Гринби», по сути тот же Салем-Хауз, пороки которого выведены за скобки, зато с добавлением здоровой порции духа «старых седых камней»:
«Школа доктора Стронга была превосходна, от заведения Крикля она отличалась, как добро от зла. В ней царил чинный порядок, во всем основанный на обращении к чести и доброй воле мальчиков… что творило чудеса. Все мы чувствовали себя созидателями общего порядка в школе, все мы радели о ее облике и достоинстве. Не удивительно, что вскоре нас охватило чувство теплой привязанности к школе — о себе я могу сказать это с полной уверенностью, да и не знал я за все время учебы ни одного мальчика, чувствовавшего иначе. Мы и учились-то с добрыми намерениями, заботясь о престиже школы. После уроков мы затевали благородные игры или проводили время по своему усмотрению вне школы, но и тогда, насколько помню, крайне редко обликом или поведением порочили мы репутацию школы и воспитанников доктора Стронга, в городе о нас отзывались хорошо».
Расплывчатость и неопределенность этого отрывка свидетельствуют о полном отсутствии у Диккенса хоть какой-нибудь теории образования. Моральную атмосферу хорошей школы он представить мог — и не более того. Мальчики «учились с добрыми намерениями», но чему и как они учились? Без сомнения, по слегка разжиженным программам и методике доктора Блимбера. Принимая во внимание выраженное во всем творчестве Диккенса отношение к обществу, можно пережить шок, узнав, что старшего сына он послал учиться в Итон, а всех детей пропустил через обычную образовательную мельницу. Гиссинг полагает, что Диккенс мог поступить так потому, что он болезненно сознавал недостаточность собственного образования. Здесь на Гиссинга, возможно, влияла его личная любовь к классическому обучению. Формально у Диккенса если и было образование, то небольшое, однако, он ничего не потерял, не получив его, и, как представляется, понимал это. В том, что он оказался не способен вообразить школу получше, чем у доктора Стронга (или, в реальной жизни, получше Итона), возможно и проявилась интеллектуальная недостаточность, только отнюдь не та, которую предполагает Гиссинг.
Мне кажется, что всякая критика общества у Диккенса скорее нацелена на то, чтобы изменить его дух, а не на то, чтобы изменить его структуру. Бесполезно связывать его с каким-либо определенным средством социального исцеления, тем более — с какой бы то ни было политической доктриной. Его критика всегда лежит в плоскости морали, его мировосприятие хорошо выражено в оценке школы доктора Стронга, которая отличалась от криклевой, «как добро от зла». Две вещи могут быть очень схожи, но и их способна разделять пропасть. Небеса и преисподняя расположены по соседству. Бесполезно менять общественные институты без «перемены сердца» — вот, в сущности, о чем он всегда говорит.
Ограничься все этим, и получился бы из него не более как писатель-бодрячок, реакционный лицемер. «Перемена сердца» — фактически то самое алиби людей, которые не желают подвергать опасности статус-кво. Только Диккенс не лицемер, если не считать малозначимых мелочей, а самое сильное впечатление, которое можно вынести из его книг, — это ненависть к тирании. Я уже говорил, что в общепринятом смысле Диккенс не был революционным писателем. Но было бы неверно полагать, будто просто моральная критика общества не способна быть такой же «революционной» — в конце концов революция означает переворот во всем, — как и модная ныне политико-экономическая критика. Блейк не был политиком, но в таких стихах, как «По вольным улицам брожу», больше понимания природы капиталистического общества, чем в трех четвертях социалистической литературы. Прогресс — не иллюзия, он идет, но он медлителен и неизменно разочаровывает. Всегда найдется новый тиран, готовый сменить старого, обычно он не так уж и плох, но все равно — тиран. Следовательно, всегда здравы две точки зрения. Одна: как можно улучшить человеческую натуру, пока не изменена система? Другая: какая польза в изменении системы, пока не улучшена человеческая натура? Каждая из них привлекательна для различных типов личности и, возможно, обе находятся в постоянном процессе чередования, причем моралистская и революционная все время подрывают друг друга. Маркс взорвал сотни тонн динамита под позициями моралистов, и до сих пор мы живем в отзвуке этого грандиозного взрыва. Но уже там и сям работают саперы, закладывается новый динамит, чтобы рвануть Маркса до небес. Потом Маркс или похожий на него вернется с еще большим количеством взрывчатки — и так будет продолжаться процесс, конец которого предсказать невозможно. Центральная проблема — как уберечь власть от злоупотребления ею — остается нерешенной. Как раз это-то сумел понять Диккенс, у которого недоставало способности разглядеть в частной собственности вредоносное нарушение общественного порядка. «Если бы люди вели себя достойно, и мир был бы достойным» — не такая это банальность, как могло показаться поначалу.
