Многочисленные публикации Мёллера ван ден Брука можно поделить на три группы, которые тесно связаны между собой хронологическими рамками. Но для вычленения этих групп придется обратиться все-таки к проблематике работ. В первую группу вошли те работы, которые касались литературы и проблем искусства. Во вторую — статьи, затрагивающие мировую войну. В третью — работы, посвященные проблемам военной политики.

Если говорить о первой группе работ, то нас интересует серия публикаций, датируемых 1896–1912 годами, которая посвящена искусству и литературе (исключение составляют статьи, посвященные немецким драматургам из «рейнланда»). Этим ранним выступлениям Мёллера, собранным и распространенным журналом «Современная литература», еще не был присущ дидактический характер, который они приобрели несколько позже. В этих работах не стоит пытаться искать те проблемы, которые сформировали специфическое мировоззрение Мёллера ван ден Брука. В них нет тем, которые остро волновали его после войны. Но даже беглый взгляд на одну библиографию этих небольших работ показывает, с какой искусностью Мёллер производил отбор авторов, на которых он решил остановить свой взгляд, уделить им внимание. По форме и содержанию первые работы Мёллера больше напоминали очень изысканные фельетоны, но их все-таки правильнее называть эссе. Эти эссе были некой «артподготовкой», которая позволила ему позже создать свою первую книгу, о которой мы поговорим отдельно. Пожалуй, нет необходимости подробно изучать все эти небольшие произведения. Во многом они повторяли друг друга. Обратим внимание лишь на те статьи, которые позволяют наглядно продемонстрировать увлечение молодого Мёллера идеями Фридриха Ницше.

Насколько потрясли Мёллера книги Ницше, прежде всего «Так говорил Заратустра», можно увидеть уже из первых строк статьи «О современной драме». В них он называл эту работу великого немецкого философа «величайшей книгой столетия», а самого Ницше — «величайшим из всех психологов». Ницше, находившийся по ту сторону добра и зла, стал «вторым плодом познания», так как позволил избавить культуру от устаревших понятий «долга и искупления». «Сильный человек, цельная натура нуждается в том, чтобы стать сверхчеловеком! Сверхчеловеком, в котором бодрствует живой индивидуалистический порыв уничтожить все существующие ценности и создать свои собственные», — писал Мёллер в статье «Лирика Рихарда Демеля». В других статьях Мёллер смело заявлял своим читателям, что воспитать сверхчеловека вполне выполнимая задача. Среди прочих, кто мог бы это сделать, он указывал на предтеч «культуры будущего», которую узрел великий Ницше. Увиденную философом величавую культуру претворяли в жизнь такие поэты, как Рихард Демель и Лиленкорн. Им Мёллер приписывал свое понимание прогрессивности — «продвинутые позиции, которые свободны от морали психофизиологического понимания человека».

Как известно, Ницше всегда восхищался эпохой итальянского Возрождения. Он, не уставая, превозносил силу и величие Ренессанса, что в свою очередь вело к искаженному пониманию этого культурно-исторического явления. Вслед за Ницше Мёллер приветствовал наступление эпохи, которая должна была стать «возрождением Ренессанса». Ницше возлагал вину за угасание Возрождения на христианскую церковь. Ненавистная ему «мораль сострадания» в итоге полностью дискредитировала Ренессанс. Мёллер подобно прилежному ученику полностью воспринял эту мысль. Отвергая «мировоззрение морали», он видел в многовековом христианском прошлом лишь бессилие и нервное истощение. Всю историю современности соответственно он воспринимал как борьбу двух начал: морально-христианского и фатально-современного. В своей критике христианства Мёллер нередко прибегал к ницшеанской аргументации.

Как-то Ницше заметил, что жизнь и искусство во многом противоречат друг Другу. Эта мысль стала центральной темой во многих ранних статьях Мёллера ван ден Брука. В одном из своих эссе он даже вынес эту тему в заголовок: «Противоречие — современная жизнь и современная литература». Когда Мёллер требовал, чтобы литература перестала быть «забавным искусством особого рода», то это полностью соответствовало ницшеанскому прославлению жизни. Литература должна хотя бы в силу своего характера обращаться к жизни, чтобы ее энергия вызвала к жизни неожиданную жизнь и новые конструкции. Но тут находилось определенное противоречие — «рабочий тип», которому принадлежало будущее, отворачивался от «партийного типа» декадентских писателей.

Прошло какое-то время, и Мёллер ван ден Брук дистанцировался от ницшеанских идей. Пожалуй, это было нечто большее, чем простой отказ от некритической привязанности и подражания Ницше, который пытался компенсировать собственную слабость прославлением идеалов брутальной силы и энергичной жизни. Это было большим, чем отказ от холодной стилистики Ницше, которая, отметим справедливости ради, оставила глубокий след в произведениях Мёллера ван ден Брука. На самом деле Мёллер пронес через всю жизнь позаимствованное у Ницше стремление к примитивности, к изначальности, к определенной безусловности. Именно эти качества положили начало сценическому эксперименту, стартовавшему на рубеже веков.

Монографию Мёллера ван ден Брука, посвященную варьете, можно рассматривать в определенной мере как документ в высшей степени типичный для того времени. По собственному признанию, это произведение было для Мёллера попыткой «культурного драматизма», которая должна была обобщить воедино опыт всех театральных форм. Обобщить при помощи исторических методов.

Произведение Мёллера мало походило на работы того времени, посвященные варьете. Большинство из них писали серьезные литераторы и исследователи театра. Когда я назвал книгу Мёллера типичную для того времени, то подразумевал, что она имела некий курьезный оттенок. Неудивительно, ведь писал ее «сектант» от искусства. В те годы варьете имело несколько значение, нежели сейчас. Сейчас с этим словом ассоциируется посредственная акробатика и прочие развлекательные номера, преподносимые невзыскательной публике. Для Мёллера и его современников варьете было чем-то изысканным, связанным с «Литературной сценой» в Берлине или «Одиннадцатью палачами» в Мюнхене. Артур Мёллер сам попытался дать определение этому культурному явлению: «Варьете кажется мне манерой игры, старой как род человеческий; совокупностью всего того, что примиряется с человеческими радостями, которые пробуждаются ото сна каждый раз, когда человечество вступает на новую стадию развития. Варьете — это все то, что дал людям Дионис. Но это не искусство, так как варьете вообще не может являться искусством». Небесспорное утверждение, первая часть которого слишком размыта, а вторая опирается на сомнительную аргументацию. Впрочем, сам Артур Мёллер на протяжении всей книги приводил множество доказательств того, что во времена социальных переломов, когда шло зарождение новых общественных формаций, некие элементы варьете просто переполняли театральные подмостки. В данной ситуации нас интересует не то, какими историческими методами пользовался Мёллер, не истинность его утверждений, а то, что он предвидел наступление принципиально новой эпохи. Примечательно, что симптомы наступления нового времени он почувствовал во времена, которые принято называть вильгельмовской эпохой. Этот период отличался не только мессианским восторгом по поводу технического прогресса, но и признаками повсеместного кризиса. Буржуазия наслаждалась плодами процветания, в то время как интеллектуальные круги бурлили. Именно там возникали новые идеи, но там не верили в прогресс. Мёллер писал о пагубности веры в прогресс. Остановимся на том месте, где Артур Мёллер писал о «глубочайшем отвращении», которое постоянно переполняло его. Автор даже не пытался скрыть своего презрения к сытому самодовольству. Он не верил, что прогресс приведет к расцвету культуры. Именно тогда Мёллер предложил делить людей на «старых» и «молодых». «Молодое человечество» не понаслышке знало об отвращении к обществу — это было яркое протестное чувство. «Старые» тем временем по инерции были оптимистами, прогресс становился их новым Богом. По мнению Мёллера, прежде чем «молодое человечество» одержит повсеместную победу, должен наступить некий переходный период. Именно в это смутное время повсеместно будет господствовать стиль варьете. Но рано или поздно «молодое поколение» должно обнаружить нелепость этого стиля (и тут он оказался полностью прав). Мёллер делал даже смелое предположение, что варьете не удастся заинтересовать публику, и что оно трансформируется в некое подобие народного театра.

Несколько позже Артур Мёллер написал, что «дети», увлеченные Ницше, околдованные темпераментной музыкой Бизе, посещающие варьете, в какой-то момент должны собраться вместе. Целью их сбора должна была стать возвышенная игра актеров. Но это предсказание не сбылось. Постепенно место варьете занял кинематограф, который не менее успешно эксплуатировал «наивные культурные инстинкты». Рихард Демель писал по этому поводу Мёллеру: «Насколько возможно я наслаждался Вашей книгой о варьете. Огромнейшее спасибо! Ее главная идея попала прямо в точку, она уже достойна занесения в классическую теорию искусства. Только мне кажется, что Вы несколько погорячились, когда предположили, что из народного духа или неистовых форм жизни (варьете) рано или поздно вылупится великая форма обуздания (искусство). Здесь народный дух как бы увязывается воедино со смыслом варьете. Но народ всегда хотел «хлеба и зрелищ», а искусство порождало конфликт отдельных индивидуумов».

Работу Мёллера о варьете нельзя считать историческим произведением. Его вычурные аргументы нередко обходили стороной очевидные факты. Да и сам стиль книги не был выдержан в каких-то определенных рамках. Работа Мёллера стала «памятником», воздвигнутым в честь варьете — явления периода смены эпох, стиля, которого стали придерживаться многие известные поэты и актеры. Варьете знаменовало собой время эксперимента в театре. Началось оно в 1889 году на «Свободной сцене» в Берлине. Экспериментальное новаторство было поддержано Ведекиндом, Вольцогеном, Райнхартом и Хилле. По этой причине книгу Мёллера можно вдобавок ко всему рассматривать как некое гротесковое порождение «театральной революции» 1889 года.

Много позже сам Артур Мёллер писал в одном из своих писем, недовольно вспоминая свое произведение: «Гротеск стиля варьете, несмотря на чаяния, мало соответствовал манере Ведекинда. Он не смог выйти за рамки чего-то среднего между позерством и зарождавшимся тогда кино. Но прежде всего он остался духовно вторичным явлением». Мёллер сам осознал, что многие из его ранних теоретических построений не выдерживали никакой критики.

Но по ходу повествования мы увидим, что ранние эссе Мёллера и его «Варьете» были взаимосвязаны с теми идеологическими компонентами, которые позже сформируют его специфическое мировоззрение. Уже на рубеже веков его деятельность была выражением протестных настроений, которые возражали против сотрудничества искусства и буржуазного общества. Этот протест был для Мёллера проявлением врожденных инстинктов, прославлением жизни в стиле Фридриха Ницше.

Первое объемное произведение Артура Мёллера, как ни странно, вышло в виде серии тоненьких брошюрок, которые появлялись на свет в течение трех лет — с 1899 по 1902 год. Кроме Ницше, в этих книжечках рассматривалось творчество многих поэтов — современников Мёллера: Германа Конради, Детлева фон Аилиенкрона, Арно Хольца, Йоханнеса Шлафа, Рихарда Демеля, Макса Хальбе и многих других. В те дни Мёллер интересовался почти всеми проявлениями искусства. Судя по переписке с поэтами и изложениям его бесед, для Мёллера это было очень продуктивное время. Он пожинал творческий «урожай» на поле истории, поэзии, драматургии. Не всегда его работы были удачными. Многие из них выглядели поверхностными и бесцветными. Но, с другой стороны, то, что журнал «Театр Францез» (о нем речь пойдет ниже) в свое время считал плоской проходной работой, поверхностным периферийным явлением в литературной жизни, в настоящее время представляет огромный интерес. Взять хотя бы то же «Варьете» — ведь, это фактически единственная работа, которая дает возможность познакомиться с ранними представлениями-поэтов, которые потом стали классиками немецкой литературы. 24-летний Мёллер поставил перед собой титаническую задачу — засвидетельствовать в вечности свою эпоху. Он сразу же отказался от рационального пути познания. Он решил окунуться в чувства, дабы самому проникнуться поэзией, о которой он писал. Овладение материалом шло по эстетическому пути. Да и самое его произведение было построено на принципе «подсматривания», на что Мёллер сразу же обратил внимание в своей рецензии: «Эти небольшие интересные заметки произведут на вас впечатление в тот момент, когда вы неожиданно обнаружите, что стали их героем».

Современники Мёллера догадывались, что наступление нового, XX века, пройдет под знаком Фридриха Ницше. Для самого Артура он стоял в начале нового, пока еще не познанного развития общества. Первый «томик» своей работы Мёллер посвятил пересмотру всех существовавших ценностей, показав эпохальное значение этого мыслителя. Если говорить о значении Ницше, то нужно заметить, что духовно-исторические проблемы, поставленные в его произведениях, до сих пор активно дебатируются. В работе Мёллера поражало то, что он еще при жизни Ницше решился сформировать в отношении его трудов ясную позицию, которая во многом продолжала критические замечания ранних эссе. На этот раз Мёллер был однозначно согласен с критикой Ницше. Но при поиске аргументов против «вильгельмовского духа» Мёллер опять оказался невольно зависимым от Ницше. «Едва ли имеется избитая фраза, которую не пытался бы анализировать Ницше. Он беспощадно находил язвы общества, из которых тек яд, вгрызавшийся в костный мозг современного человечества». Но все-таки Мёллер пытался дистанцироваться от некоторых произведений немецкого философа (прежде всего «Заратустры»), критически противопоставляя им положительное видение будущего. Уже в те дни он называл идею о «сверхчеловеке» «гигантским пустым символом, неимоверно возвеличенным фантомом». Мёллер полагал, что «Так говорил Заратустра» возник из чувства слабости: окружив свое произведение «золотым блеском», Ницше не мог не понимать, что прославление силы, о котором так часто говорил Заратустра, могло возникнуть только при условии бессилия. Мёллер полагал, что «Заратустра» стал для Ницше не чем иным, как «огромным самообольщением, великим самообманом». Но другое замечание Мёллера еще глубже по своему смыслу: «Воодушевление, которое Ницше черпал в своем творчестве, по сути было фальшивым, прикормленным, надуманным: он лгал относительно себя самому себе». По этой причине Мёллер рисовал Ницше как предшественника, как дозорного новой дикости, которая уничтожит старую культуру. «Одна из тех трагических натур, которая обречена жить на границе двух эпох и искать опору на этом разломе». В качестве самой большой заслуги Ницше Мёллер приводил тот факт, что «именно с него немецкая грамматика нашла свое новое выражение».

В другой части своей работы Мёллер обратился к фигуре Лилиенкрона, красноречиво назвав ее «Возрождение жизни». Диалектически Мёллер противопоставлял Ницше и Лилиенкрона; Лилиенкрон инстинктивно угадывал то, что Ницше пытался найти при помощи интеллекта. Для Лилиенкрона имели значение только чувства, для Ницше — разум, который он потерял под конец жизни. Хочу заметить, что, несмотря на то что Мёллеру удалось убедительно провести это противопоставление, но все-таки кажется сомнительным, что Лилиенкрон мог быть равноценным противоположным полюсом для Ницше. Едва ли стоит говорить, что отечественному читателю это имя вообще ничего не говорит, хотя в свое время Лилиенкрон считался очень успешным автором. В его работах перед нами мог бы предстать неведомый сегодня мир — мир чувств и ощущений общества, находившегося на переломе XIX и XX веков. Сам Мёллер видел в Лилиенкроне некий «Прототип временного темперамента «: «Сегодня, может быть, наличествуют тысячи людей, таких как он. Должны наличествовать! Больше не было такого человеческого типа, который бы тысячами был возлюблен самим временем».

Самой интересной частью этой работы являлась четвертая, которая называлась «немецкий нюанс» и была посвящена Арно Хольцу и Герхарту Хауптману. Говоря о увлеченных спорах относительно теорий Арно Хольца и Йоханнеса Шлафа, Мёллер невольно передавал свою неприязнь к модным натуралистичным представлениям и вере в технический прогресс. Мёллер говорил о творческом принципе в искусстве, одновременно отвергая голый натурализм, и «копировальный принцип», который больше подходил для фотографии или документального кино. Но вместе с тем неубедительность теорий А. Хольца Мёллер описывает следующими словами: «Здесь имеется сила, но она направлена по ложному пути; вероятно, это тот случай, когда она спонтанно прорывается сквозь идею фикс».

Еще одна «брошюрка», вышедшая в 1900 году, была посвящена исключительно творчеству Рихарда Демеля. Вначале Мёллер констатировал, что все предшествующее и обошедшее его стороной литературное развитие он всегда воспринимал относительно негативно, что было «в определенной мере исторически обоснованным». В частности, его всегда не устраивала несбалансированность формы и содержания.

«Это поэт может либо захватить врасплох материалом, либо вы его так и не сможете одолеть из-за формы изложения». Таким образом, книга как бы являлась вопросом, поставленным перед читателем. Демель, напротив, словно предложил не только ответы на многочисленные, остававшиеся открытыми вопросы, но и в известном смысле синтез, который брал корни в литературных противоречиях XIX века. В «силовом поле» «Современной литературы», где на различных полюсах располагались Ницше и Лилиенкрон, Мёллер расположил Демеля где-то посредине. Нынешние исследователи литературы всегда были признательны Артуру Мёллеру за то, что он оставил в истории контуры фигуры Демеля, хотя и несколько утрировав ее. Мёллер писал о нем: «Можно сказать, что он был и профиль, и анфас нашего культурного развития». Десятая брошюра «Современной литературы», «Молодая Вена», обращалась к австрийским поэтам. У Мёллера существовало очень сильное предубеждение к Австрии вообще и Вене в частности. Он ошибочно полагал, что для всей венской литературы характерен некий «феминизм», а вся Австрия характеризовалось недостатком индивидуальности. «Современная литература» не была шедевром. Это был манифест, который пытался запечатлеть дух времени. Опираясь только на чувства, Мёллер хотел обрисовать мировоззрение, которое приходило на смену старой эпохе. Да и в ранних произведениях Артура Мёллера нас интересуют не их литературные достоинства, а то, как он видел свое переломное время.

Книга Артура Мёллера «Немцы» появилась на свет в вестфальском издательстве Брунса без указания даты выхода. В этой большой работе Мёллер попытался вывести некую типологию людей, сыгравших значительную роль в немецкой истории. При написании работы Мёллер отказался не только от традиционного прусского вида описания истории, но и от попыток как-то психологически обосновать свою типологию. Он попытался описать национальную историю в целом. В то время Мёллер уже однозначно оценивал себя как немецкого националиста. Именно этим объясняется, что он решил обратиться к национальным корням. Позже он писал о роли, которую сыграли «Немцы» в формировании его новых воззрений. «В течение трех лет я занимался совершенно другими вещами. Но на место «Литературы» пришла жизнь. Я был немцем, живущим за границей. Именно там я увидел различия в национальностях. Я чувствовал, что предстояло большое столкновение. Результатом этих ощущений стали «Немцы». Я бы характеризовал их как подготовительную книгу. Как учебник. Как книгу, которая должна была воспитывать нацию отстаивать свои права. Как книгу, являющуюся осмыслением предназначения истории».

Как-то друг Мёллера Ганс Шварц заметил, что «Немцы» предоставили Артуру шанс стать кем-то наподобие «немецкого Плутарха». Однако Мёллер так и не смог достигнуть этой высокой цели. Если судить по содержанию, то эта книга выстроена в точном соответствии с математико-архитектурньши формами. Однако при ее прочтении возникает мысль, что подобная форма была чем-то излишним. Частые пересечения, многочисленные излишние повторения и скучные отступления только подтверждают подобный вывод. Сама стилистика «Немцев» была далека от идеальной. Наставления, которыми Мёллер грешил в ранних работах, здесь приобрели просто тенденциозный характер. Неудивительно, что она не получила широкого отклика у читателей. Но на это имелась и другая причина: накануне Первой мировой войны немецкая публика жаждала тевтонского ура-патриотизма, а не выдержанного исторического анализа. Если Мёллер пытался доказать «Немцами» что-то великое, то ему это не удалось. Возможно, потому, что ему не хватало исторических знаний об эпохах, которые он описывал. Не стоило забывать, что он традиционно пытался опираться на интуицию, а не на четкие знания. Но думаю, что исторический анализ был не самой главной задачей Мёллера — он был нацелен на озарение и мифологизацию. Он говорил о том, что для создания новых форм мало отказаться от предыдущих, для этого необходимо войти в контакт с Вечностью. Подобная картина была широко распространена в Веймарской республике среди националистов. В 1928 году Ганс Шварц написал, что эпиграфом к «Немцам» могла бы стать следующая фраза: «Сегодня мифология вытесняет историю. Мифическая правда имеет несомненное преимущество перед исторической действительностью». О чем-то подобном в 1921 году писал и сам Артур Мёллер: «Мир все больше и больше становится мифическим, Астрология правильнее астрономии. Алхимия вернее чем химия. Метафизика надежнее физики». В «Немцах» Мёллер возвел в систему выдвинутую как-то мюнхенским «космистом» и мистиком Людвигом Клагесом формулу: «Дух как противник души». Иррационализм начал формироваться в сфере искусства и литературы, но затем он стал прокладывать себе путь в политику. Но Мёллер никогда не попадал под власть иррациональных мечтаний. В главе «Современность, терпящая неудачу» он вновь повторил мысль, высказанную в «Варьете»: он презирал буржуазию. Но теперь вместе с ней он питал отвращение и к утопическим преобразователям мира, и к пессимистам, бегущим от жизни в потустороннее. «Только аутсайдеры и отставшие в развитии жаждут жить вчерашним днем». Он смело резюмировал: «Эпоха Возрождения была прекрасна. Рай также был прекрасен… Но сегодня мы думаем об этом без зависти, так как это — наш час».

Наряду с обсуждением «прославленных» достижений цивилизации Мёллер восхищался сокровенной мечтой об объединении всех немцев, которую осуществил Бисмарк, хотя и в «малонемецком варианте». Но могло ли это стать предпосылкой для процветания искусства, как это было в Англии при королеве Елизавете и во Франции во времена Людовика XIV? У Мёллера не было оптимизма по поводу единения на основе достижений цивилизаций. Говоря о развитии Германии в XIX веке, он написал такую фразу: «За вершинами семидесятых годов следовала равнина восьмидесятых и нынешний отлив». И далее продолжал: «Это была огромная, жестокая, безобразная антитеза, которая открылась дома между энергичной батальной картиной и мирной карикатурой — на смену героям пришли обыватели и карьеристы». Схожим образом он смотрел и на страшнейшие просчеты государства, которые состояли в том, что оно не обращало внимания во всей полноте на социальные вопросы. Государство даже не намеревалось решать их, хотя приближение изменений в обществе было очевидным. И как в таких условиях можно было ожидать появления нового искусства? Основной задачей ему виделось органически соединить ценности, выработанные раньше, с требованиями, которые диктовала современная цивилизация. Но увы, Мёллер видел, как пошлость захватывала немецкие города, превратившиеся в сплошную стилистическую мешанину. Истинная красота подменялась полуфабрикатами. Мёллер высказывал надежду, что новая культура родится после краха, который был неизбежен. По его мнению, Германия была «колоссом на глиняных ногах»: сильная в политическом и военном отношении, она была слаба в культурном смысле. Мёллер утешал себя, что сквозь эклектику официального искусства, протежируемого кайзером Вильгельмом II, пробивались молодые силы, которым он и посвящал свои работы.

Протестуя против всего, что было связано со словом «буржуазия», Мёллер невольно позиционировал себя как представитель поколения, которому были чужды пафосное фразерство о могуществе прогресса и поверхностный позитивистский оптимизм. Но вместе с тем он не мог отрицать, что объединение Германии не было бы возможно без технических достижений.

Работа о французском театре была небольшой брошюрой, точная дата написания которой до сих пор не известна. Она вышла в одном из томов серии «Театр», издаваемой Карлом Хагеманом. Как уже следует из названия, эта книжка обращалась к истории французского театра. Мёллер прослеживал ее, начиная с XIV века до эпохи Бомарше. В те дни Мёллер не скрывал своей антипатии к Франции. Эта страна была для него самой сутью «запада», отрицательное отношению к которому он позаимствовал у Достоевского. Сам французский театр для Мёллера был порождением низменных потребностей, а именно стремления к сенсации. Нелепость французского театра он объяснял национальным складом самих французов. Говоря о Расине как типичном представителе этого направления, Мёллер употреблял следующие фразы: «дешевое кокетство», «жалкая сентиментальность», «женоподобно», «свойственная скудость», «дешевый триумф». Комментарии, как говорится, излишни.

Итак мы рассмотрели наиболее значимые ранние работы Артура Мёллера. Их характер менялся: это были и фельетоны, и дидактическая литература, и культурно-исторические работы. Можно ли на основании этого назвать Артура Мёллера фельетонистом, историком культуры и искусствоведом? Только первая из трех характеристик не вызывает никаких возражений. Но фельетоны — это не та сфера деятельности, которая прославила Мёллера. Мне он видится тем типом литератора, который движется по размытой границе, которая пролегает между искусством и наукой. Я обратил внимание на этот не самый важный аспект, так как после войны Артура Мёллера сложно было однозначно отнести как к разряду писателей, так и к разряду политиков. Он продолжал балансировать между различными сферами, идя по линии, видимой только ему.