Глава 4. Раскрепощение тела
Вряд ли можно придумать что-то более бессмысленное, более противоречивое, чем борьба в нацистской Германии за «чистую» культуру, вдохновленную «арийскими идеалами красоты» изобразительного искусства. Обратной страной этого процесса была война против дегенеративного неарийского искусства. Идеологическая борьба за «арийскую культурную гегемонию» шла под непосредственным контролем Адольфа Гитлера, Йозефа Геббельса и главного идеолога НСДАП– Альфреда Розенберга.
Искусствовед Рихард Хаманн сразу же после крушения «тысячелетнего рейха» анализировал приоритеты национал-социалистской художественной политики, которые с одной стороны определялись потребностью в общественном признании, а с другой– естественным изображением вещей. Нацистскую художественную политику отличала преувеличенная патетика, что ярко выразилось в скульптурах Арно Брекера. Художественные произведения Третьего рейха были во многом утрированы и приукрашены, что невольно взвывало у наблюдателя ощущения кича, «неприятной точности воспроизведения модели, психологический и психической чистоты». «Новый классицизм» был ничем иным, как искаженной имитацией культа обнаженного тела; и национал-социалистический идеал красоты должен был служить «расовой гигиене», заставлять рассматривать произведение искусства с политической, а не эстетической точки зрения.
Гитлер в своей книге «Моя борьба» изобразил искусство как театр военных действий между арийцами и евреями, да и все человечество он делил по расовому принципу на создателей и разрушителей культуры. Гитлер положил этот дуалистический принцип борьбы созидательного против разрушительного не только в основу культурной политики, но и сделал ядром собственной антисемитской модели. Не задумаясь, он узурпировал все права на понимание «арийского искусства»: «Ариец является Прометеем человечества. Его ясная голова была одарена божьей искрой гения, ему дано было возжечь первые огоньки человеческого разума, ему первому удалось бросить яркий луч света в темную ночь загадок природы и показать человеку дорогу к культуре, научив его таинству господства над всеми остальными живыми существами на этой земле. Попробуйте устранить роль арийской расы на будущие времена, и, быть может, уже всего через несколько тысячелетий земля опять будет погружена во мрак, человеческая культура погибнет и мир опустеет… Если мы разделим все человечество на три группы: 1) основателей культуры, 2) носителей культуры и 3) разрушителей культуры, то представителями первых двух групп будут пожалуй только одни арийцы. Именно арийцы создали, так сказать, фундамент и стены всех человеческих творений. Другие народы наложили свой отпечаток только на внешнюю форму и окраску. Все основные планы человеческого прогресса, все самые большие камни, необходимые для постройки, – все это дал ариец. Другим расам принадлежало только выполнение планов… Вся человеческая культура и цивилизация на нашей земле неразрывно связаны с существованием арийца. Если бы арийцы постепенно вымерли или сразу погибли, то это означало бы, что весь земной шар был бы вновь обречен на полное бескультурье».
Гитлер полагал, что культуры гибнут тогда, когда арийская раса господ смешивается с разрушителями культуры. «Каждое скрещивание неравных сущностей в результате дает нечто среднее. А значит, ребенок, рожденный в таком союзе, будет в расовом отношении несколько выше, чем его несовершенный родитель, но в то же время значительно ниже возвышенной половины, вызвавшей его к жизни. В итоге несколько позже он начнет борьбу против более высокой культуры».
Гитлер полагал, что хотя арийская культура и подчинялась неким циклам подъема и спада, но тем не менее талант ее основателей никогда не иссякал. Евреи же ни разу не смогли даже сымитировать «арийскую культуру», так как разрушительное начало было заложено в их крови. Гитлер считал, что евреи заимствовали и портили истинную культуру, выдавая ее творения за собственные достижения. Именно так, по его мнению, возникли современные направления искусства – кубизм и футуризм, которые на самом деле являлись не чем иным, как продуктом смешения рас и народов.
Гитлер создал даже собственный идеал красоты, который демонстрировал на примере греческих античных статуй. Они были для него воплощением «целесообразности» и «красоты», так как абсолютно правильно показывали строение мужского и женского тела. Уже в просто анатомическом смысле они, так или иначе, служили высокой цели. Образ мужчины выражает собой силу и энергию, что полностью соответствует роли, отведенной ему природой. В то же время изображение женщины воплощает собой продолжение жизни, что соответствует высокой цели материнства. Эта точно подмеченная и воспроизведенная физиологическая практичность предметов искусства и являлась мерилом красоты. Здесь Гитлер ориентировался на теорию Дарвина, согласно которой, более сильный индивидуум или более сильный вид одерживал верх над конкурентами. Он пытался вывести эстетическую последовательность из этого принципа, считая, что для сохранения индивидуума или вида тело должно быть прекрасным. Такие явления как дадаизм были созданы выродками, так как их порождение было абсолютно чуждо и красоте, и практичности.
Это фактически переопределило физический идеал нового немецкого искусства. «Мы любим здоровье. Стержень нашего народа, воспринявший и тело, и душу, должен стать определенным эталоном. В нашем искусстве должен прославляться только он. Высший принцип нашей красоты всегда должен звучать одинаково – здоровье», – было заявлено на партийном съезде 1936 года, проходившем традиционно в Нюрнберге. Выставка «Дегенеративное искусство», открытая в 1937 году в Мюнхене, еще раз продемонстрировала, что национал-социалисты хотели подчинить людей искусства партийной мировоззренческой линии.
В те дни по Германии ходил такой анекдот. Встречаются художник и композитор. Композитор восклицает: «Какое счастье, что фюрер в юности не хотел стать пианистом». Но оставим психологам попытку разобраться в том, было ли построение нового «арийского искусства» болезненной реакцией Гитлера на его несостоявшуюся художественную карьеру.
Альфред Розенберг писал своем «Мифе ХХ века», что «внутренняя» красота представляет «высшую ценность» германской расы, а «формальная» красота, напротив, – это «высшая ценность» греческой античности. Но так как и германцы, и античные греки были ветвями одного общего «арийского ствола», то Розенберг полагал, что обе эти ценности должны были равно представлены в новой эстетике. Итоговое понятие красоты из уст Розенберг звучало следующим образом: «Для нас красивым может считаться наряду с нордическим расовым идеалом только материально выраженное внутреннее воздействие выдающейся воли…. Греческая красота – это формы тела, германская красота – это формирование души. Одно означает внешнее равновесие, другое – внутренний закон».
Возникшие на основе этих теорий «шедевры» выглядели во многом безвкусно и неприятно. Впрочем, искусство Третьего рейха полностью отражало его идеологию, было удивительно, если бы происходило как-то иначе. Наиболее яркие примеры нацистского творчества явил скульптор Арно Брекер, который украсил монументальными статуями героических мужчин новую имперскую канцелярию и Цеппелинфельд. Моделями для этих изваяний служили нордические эсэсовцы, но иногда складывалось впечатление, что Брекер создавал пособие по мужской анатомии. Художники Адольф Циглер, полнейший дилетант от искусства, также предпочитал работать с обнаженной натурой. Циглер за свою болезненную педантичность при изображении обнаженной натуры заработал кличку «художник немецких лобков». Впрочем, это не мешало ему быть одним из любимых художников фюрера. Его картина «Четыре стихии» была даже размещена в мюнхенском «коричневом доме». Огромная картина висела над камином в чайном кабинете. Четыре нагие дамы – одна с факелом, другая с миской, третья со снопом колосьев, четвертая без ноши – должны были изображать стихии природы, как бы символизировать первоприродные начала истинно германской души. Не меньшую популярность получила картина «Суд Париса». О влиянии А.Циглера говорил хотя один факт: именно он был одним из инициаторов проведения печально знаменитой выставки «Дегенеративное искусство».
А вершиной эротического искусства «третьей империи» было выставленное в 1939 году, опять же в Мюнхене, полотно «Леда и лебедь» кисти Пауля Матиаса Падуа. Лебедь, похожий на гуся, совокуплялся с якобы упавшей в обморок, раскоряченной Ледой, будущей родительницей Прекрасной Елены. У Леды маникюр, на шее бусы. Все это вопреки некоторым критикам очень понравилось фюреру, в связи с чем последовало специальное указание министерства пропаганды, запрещающее критиковать картину. В народе же она получила название Schwanerei – игра слов, которую, с позволения читателя, можно приблизительно перевести как «леблядство».
Изображение обнаженного человеческого тела было строго регламентировано: «Человеческое тело, обнаженная натура является вопросом полнокровной жизни. Хочется, чтобы перед глазами представали здоровый физический базис, биологическая ценность личности, которые должны стать предпосылкой нравственного возрождения народа. В искусстве речь идет о теле, которое должно дароваться природой. То есть находиться в отличной форме, с чисто отработанной структурой, проникнутое хорошим цветом кожи, в благородном движении. Являть собой очевидные жизненные резервы. Короче говоря, тело современное и претендующее на спортивную классичность».
Искусство должно было заботиться об изображении немецкой женщины, которая не должна была являться неким определенным сексуальным объектом. Ее наготе надлежало выполнять вполне конкретные задачи. Изображение обнаженной женщины являлось скрытым мероприятием в сфере демографической политики, некой рекламой брака и материнства. Нацисты собирались окончательно очистить искусство от еврейского и педерастического доминирования. Искусство должно было прививать людям не низменные страсти, а навязывать естественный, не зависимый от времени порядок вещей.
Несмотря на лояльность фюреру, рано или поздно должна была появиться критика в адрес художественного нацистского стиля. В частности, художественный критик Бруно Э. Вернер пытался демонстративно дистанцироваться от того, что он видел. В своей заметке, написанной для «Немецкой всеобщей газеты», он иронично повествовал о «великой немецкой художественной выставке»: «Многочисленные экспонаты этой выставки исполнены радости от здорового тела и обнаженной женской натуры. Здесь нет места для экспериментов. Здесь в каждой работе должны подтверждаться руководящие принципы, которые постоянно повторялись в речах ко дню искусства: то, что в этом прекрасном доме не могут выставляться незавершенные и несовершенные картины». Но даже такую осторожную критику нацисты не были намерены терпеть: Вернера исключили из имперской палаты прессы, а затем посадили в концлагерь. Из концентрационного лагеря этому журналисту удалось бежать в 1944 году, и до конца войны он прожил в подполье.
Одной из самых известных и во многом скандальных картин Третьего рейха была «Крестьянская Венера» Зеппа Хильца. Злословы назвали ее «Неуклюжим стриптизом в крестьянской комнате». Критик Габриэль Хузтер писал о ней: «Зрителям представлена клинически чистая безвольная нордическая красота в наилучшем ее проявлении. Несмотря на всю свою неприкрытую наготу, она предстает стерильным, лишенным сексуальности созданием». Но в целом это была посредственная живопись. Поза крестьянской девушки была скованной и неестественной, так что культурной критике пришлось очень постараться, чтобы придать этой «голышке» глубокое значение. К тому же вскоре картины с изображением рабочих и крестьян стали надоедать посетителям выставок и тайные осведомители доносили в гестапо, что многие осмеливались критиковать выставленные картины.
Но рядом с этим народно-патриархальным кичем культивировалась другая тематика. Вот выдержка из предисловия к альбому цветных фотографии «О воспитании и красоте тела», 1940 год (обратите внимание на красочный слог): «Расовый отбор нельзя осуществлять по приказу. Расовый отбор требует создания таких условий, когда оба пола, свободные от неподобающей опеки, от искусственных ценностей так называемой цивилизации, в чистом и однозначном окружении, выступают друг перед другом в неприкрытом выражении и свободной игре движений своего тела, получая возможность познать свою ценность или неполноценность… Тот, кто думает, что все признаки, которые подчеркивают различия пола, нужно прятать как что-то нечистое или греховное, – тот не только грязнит область своей собственной жизни, но и множеством своих двусмысленностей вокруг половой сферы и процесса размножения отравляет ядом душу нашего народа!»
Расово-озабоченному читателю предлагалась обширная коллекция умело выполненных фотоснимков обнаженных девочек перед зеркалами, женщин и мускулистых ребят «в неприкрытом выражении» на лугах, на пляжах, на лоне речных и морских вод. Но это не то, что можно видеть в современных иллюстрированных журналах. Это – эротика без эротики, иллюстрированное пособие для воспроизводителей нордической породы.
Но гораздо большее значение Гитлер и Геббельс придавали кинофильмам. Их они считали сильнейшим пропагандистским оружием. Плакат и листовка были хороши, но их действие было слишком скоротечно. Гитлер говаривал: «Уже по своей форме кино обладает гигантскими перспективами. К тому же человеку здесь не стоит умственно напрягаться – достаточно просто смотреть». Лени Рифеншталь, начинавшая некогда как танцовщица и актриса, выбрав карьеру кинорежиссера, превратилась чуть ли в первую женщину Третьего рейха. Апофеозом культа тела в ее творчестве стал фильм «Олимпия», который был посвящен Олимпийским играм, проходившим в 1936 году в Берлине. В прологе к фильму было заснято несколько откровенных сцен. Группа специально отобранных обнаженных танцовщиц исполняла храмовый танец. Вслед за этим слепок знаменитой статуи Мирона «Дискобол» в натуральную величину оживал, преображаясь в обнаженного дискобола из плоти и крови. На эту роль был приглашен немецкий десятиборец Эрвин Хуберт. Судя по всему, это изваяние было выбрано далеко не случайно. В свою бытность Гитлер подарил мюнхенской Глиптотеке уменьшенную копию известной греческой статуи. Рифеншталь использовала античный образ мужчины с тщательно прорисованными мышцами для пропаганды нацистского культа тела.
Нацистская «фабрика грез» находилась в Бабельсберге, местечке рядом с Потсдамом. Девушки просто вились вокруг этого городка, желая попасть в кино. Один наблюдатель писал в 1941 году: «Каждая женщина, по крайней мере, хотя раз в жизни мечтала стать актрисой. У молодых девушек эта болезненная страсть особенно распространена, и с ней бесполезно бороться».
Политику Третьего рейха в области кино можно охарактеризовать лозунгом «ласкать и подгонять». С одной стороны, в немецком кино можно было увидеть хеппи-энды и двусмысленные фантазии, а с другой стороны, появлялись отвратительные халтуры вроде «Еврея Зюса», в которых снимались те же самые актеры.
Но часто фильмы были достаточно двусмысленными и фривольными. Кинозалы были полны, когда шли так называемые «познавательные ленты». Как ни странно прозвучит, но возраст киномехаников в 1940 году составлял 18 лет, по законам Третьего рейха они еще не были совершеннолетними. В то время более взрослые мужчины находились на фронте. В фильме «Петер Фосс, укравший миллионы» нередко встречались кадры с экзотическими полуодетыми девицами. Эсэсовская служба безопасности – СД возмущенно сообщала, что такие представления посещались публикой из-за стремления увидеть некую сексуальную сенсацию, нежели из-за желания действительно получать знания, как того требует народно-биологическое мышление национал-социализма. В итоге эсэсовские чиновники в решительной форме потребовали запретить посещать просмотр подобных фильмов несовершеннолетним юношам. Но подростки все равно тысячами проникали на такие фильмы, как «Мировой рекорд по любовным интрижкам», «Женщина по заказу», «Ева». Как заметил современник, «в то время старлетки, снимавшиеся в этих фильмах, еще не полностью покрылись тевтонской киночешуей».
Фотография также должна была подчиняться политической воле. Модели замирали в весьма несоблазнительных позах, лишенные какой либо эротической динамики. Тогдашним фотографам-любителям давался совет: «При съемке танцев или работы, например уборки урожая, дождитесь пиковой и спокойной фазы движения. В некоторых танцевальных фигурах, при апогее движения, люди кажутся несколько длиннее». Почтовые открытки с обнаженной натурой и эротическая живопись очень быстро снискали чрезвычайную популярность в Третьем рейхе. Постепенно фотография превратилась в Германии в «мать народного искусства». Стало появляться все больше альбомов репродукций, в которых содержались фотографии обнаженных женщин. Эсэсовский журнал «Черный корпус» извиняющимся тоном писал по этому поводу: «За настоящую и благородную наготу! Мы должны бороться за нее открыто и честно. Потому что это правильно. Так как это всегда правильно. А если это правильно, то полезно для здоровья, а если это полезно для здоровья, то наверняка является естественным. Поэтому мы должны бороться за настоящую и благородную наготу как естественную данность. И так же открыто и честно изображать ее в искусстве и культуре». В «Черном корпусе» печаталось множество откровенных фотографий. При этом давался крайне циничный комментарий. «Если мы смотрим (на обнаженное тело), то это продолжается не слишком долго. Наш взгляд на прекрасное неприкрытое тело знакомит с ним. Поскольку мы хотим поднять наш род и одновременно улучшить расу нашего народа, то действительно внутренне свободная в духовном плане и физически гармоничная красота должна быть интимной естественностью и желанной целью».
В этой фразе проявилась двойная мораль нацистского режима. Еще в 1933 году было запрещено нудистское движение, которое, казалось бы, руководствовалось теми же мотивами. По крайней мере, нудисты являлись прекрасным материалом для подобных фото. Но нацисты провозгласили «Культуру свободного тела» (именно так наименовался нудизм в Германии тех лет) очень опасным заблуждением, которое убивало естественную стыдливость женщины и уважение мужчин по отношению к противоположному полу. Совместные солнечные ванны для обнаженных мужчин вообще считались предпосылкой к гомосексуализму, что грозило попаданием в концентрационный лагерь.
Самое парадоксальное заключалось в том, что основатели немецкого нудизма только приветствовали приход к власти нацистов! Еще на грани века обозначилась некая новация, вначале воспринятая как бунт против буржуазной респектабельности и салонной морали: «открытие тела». Из душных будуаров – назад к природе, к солнцу; отбросим ложный стыд, раскрепостим человеческое тело; прочь тесные одежды, корсеты, длинные платья и наглухо застегнутые сюртуки, все эти лицемерные уловки, целью которых было спрятать нагое тело, объявить его несуществующим и вместе с тем искусственно раздразнить чувственность, превратив ее в тайное наваждение. Появились кружки и общества нудистов, которым хотелось превратить Германию в древнюю Элладу: античное искусство неотделимо от природы, античная нагота освобождает человеческое тело от сексуальности. Такова задача новой фотографии и героически-натуралистического искусства: они демонстрируют человеческое тело не в качестве пикантной приманки, не как объект постыдного вожделения, а как символ духовного и физического здоровья, близости к вечной природе, чистоты и величия нации.
Как разъяснил идеолог нудизма Рихард Унгевиттер, задачей движения за раскрепощение тела должно быть воспитание новой элиты и изгнание чужеродных элементов из тела нации. «Коричневый цвет загара должен окрасить тела германских мужчин и женщин. Коричневый цвет – это цвет нации!» – изрек другой теоретик нордической голизны, Ганс Зурен.
Интересно было просмотреть некоторые журналы для нудистов, которые чудом продолжили свое существование. Для этого им приходилось маскироваться под атлетические издания, где помещались картинки с всевозможными физическими упражнениями. На них почти полностью обнаженное тело оставалось абстрактным, похожим на некую скульптуру. Для нацистских идеологов правильным изображением обнаженного тела являлся показ закаленного спортом, здорового туловища. В книге Ганса Зурена «Гимнастика для немцев» почти полностью голые тела показывались либо на фоне природы, либо во время путешествий. Однако даже в этом случае к мужскому телу предъявлялся ряд требований – оно должно было быть гладким и загорелым. Мужская сила, по замыслу нацистских идеологов, как раз и должна была проявляться в «прохладных» неэротических позах: ариец должен был осознавать себя «скромной величиной».
Но эротическое желание все равно брало свое. До 1943 года фотография обнаженной натуры просто процветала. Продажа частных эротических фото и кинофильмов была запрещена лишь в годы войны. Впрочем, даже тогда оставались картинки в иллюстрированных журналах и откровенная живопись в выставочных залах. Многим становилось очевидной посредственность нацистских скульптур, которую все труднее становилось скрывать от публики. Чисто физическое величие должно было заменить истинную красоту. Названия этих скульптур были такими же невыразительными, как и сами изваяния: «Покорность», «Доверие», «Шагающий», «Победа». Для нацистского безжизненного художественного стиля было тут же найдено название – «классический реализм». Название– фарс, как и все, что национал-социалисты называли собственным искусством.
В фашистской Германии сексуальность подлежала приручению: она должна была служить расовой доктрине. Результатом стал гибрид идеи целенаправленного размножения с государственной порнографией. Культ тела, освобожденного от чувственности, уживался с пошлейшим эротическим кичем. Идеологией нацистской Германии был расизм. Эротика фашизма – зеркало этой идеологии.
Эротические сюжеты активно использовались нацистами в военной пропаганде. Например, это касалось листовок, которые разбрасывались над французскими позициями. Лицевая сторона этих прокламаций была всегда одинакова: умирающий французский солдат прощально вглядывается в фотографию любимой. И надпись: «А где сейчас Томми?» Эффект достигался, когда листовку смотрели на просвет: в пустующем пространстве возникала жена солдата, забавляющаяся с английским воякой – Томми.
