Фирменный прием Соррентино и Бигацци – возможно, унаследованный от Бертолуччи, – круговая панорама камеры вокруг застывшего персонажа или сцены, превращенной в стоп-кадр. Сюжет, и так нередко нитевидный, останавливается вовсе ради возможности рассмотреть его героя – как правило, обманывающегося на свой счет. Это могут быть центральные персонажи, но не обязательно. Вдруг Соррентино тормозит на третьестепенном статисте – старике, ребенке, девушке – и останавливается на нем, вглядываясь и бесцельно гадая, как Мик и Фред в ресторане отеля: кто это? О чем думает? К чему стремится? Так туристы в галерее Боргезе кружат, обходя со всех сторон “Аполлона и Дафну” или “Похищение Прозерпины” Бернини (хотя гротескные герои Соррентино, пожалуй, больше схожи с объектами его современника Маурицио Каттелана). Время замирает, отказываясь от привычной гегемонии в кинематографе, уступая чистой феноменологии, наблюдению за личностями как за явлениями; отныне они больше не отделены от пространства, а составляют с ним единое целое.

Это отрицание развития – своеобразная борьба с ходом времени, что-то глубоко личное для автора. Недаром все без исключения главные герои Соррентино старше, чем их создатель. Если в “Лишнем человеке” Сервилло еще играет зрелого мужчину, то в “Последствиях любви”, “Изумительном” и “Великой красоте” он человек почти уже пожилой. Чейен в “Где бы ты ни был” для рокера – давно дедушка, Фред и Мик в “Молодости” – настоящие старцы. Да, и кстати: при чем тут вообще молодость, почему было не назвать фильм по-честному “Старость”?

Ответ прост: Соррентино действительно пристально вглядывается в молодость – самую наглую, природную, неоспоримую ипостась правящей миром великой красоты, – и не существует лучшего угла зрения, чем бессильное положение влюбленного, эту молодость безвозвратно потерявшего. Молодость – предмет, старость – лишь оптический инструмент, перевернутый бинокль, в котором прошлое отдалилось на такое расстояние, что стало едва различимым (и вдвойне прекрасным).

Главное свойство молодости – ее вера в собственное бессмертие. Вне этой веры жизнь превращается в муку, в череду уколов косметолога, в прославление увядающего тела во имя его реанимации. В этот абсурдный замкнутый процесс и погружена подружка Гамбарделлы, стриптизерша Рамона: все заработки она спускает на пластические операции, пока не решается сдаться и умереть. Вне молодости нет обладания красотой, и высшая безнадежность утратившего то и другое идеально выражена в мишуре светских нарядов, обмане высокой моды. К слову, в титрах “Молодости” – драгоценности Bvlgari, костюмы Brioni и Armani, для которых – как и для других брендов – Соррентино в прошлом снимал рекламные ролики. Но что они такое в сравнении с наготой модели-красавицы, при встрече с которой во сне герой немедленно начинает тонуть? Или даже с одним изгибом руки лопоухой юной массажистки, с которой старику-композитору и поговорить не удается, настолько он ею заворожен?..

Дистанция между влюбленным и предметом его страсти должна быть предельной, без этого не сложится романа: таков контраст между ангелическими песнопениями Дэвида Лэнга, автора музыки к “Великой красоте” и “Молодости”, и назойливым дискотечным тыц-тыц, таким же однообразным, как катящаяся к закату жизнь. Они несовместимы в одном пространстве, и потому так шокирующе органично соседствуют в кинематографе Соррентино. Любовь в его фильмах – никогда не несчастная в традиционном смысле слова; просто она и порождена, и заведомо разрушена драмой несовпадения.

“Опасно недооценивать последствия любви”, – делает сам себе памятку в блокноте Титта ди Джироламо. Но тут же нарушает собственную заповедь, соглашаясь на свидание с молчаливой официанткой Софией, и вслед за этим совершает первый непредсказуемый поступок в жизни, который его и губит. Любовь остается невысказанной, невыявленной, немой. Но этот фильм – трагедия, вот схожий сюжет в формате комедии: в “Друге семьи” уродливый горбун-ростовщик Иеремия (фактурный Джакомо Риццо, когда-то игравший в “Декамероне” Пазолини и тоже, как и Сервилло, больше известный по театральным ролям) положил глаз на королеву красоты маленького городка, где он по-монашески живет с больной матерью. Та выходит замуж, родители берут взаймы деньги на свадьбу, и Иеремия соглашается снизить процент выплат, если невеста отдастся ему в канун церемонии… а потом, добившись своего, вдруг намертво влюбляется в живое воплощение безупречной надменной молодости. Как в классическом моралите, его удел – наказание; обманщик будет обманут, вышедший за пределы амплуа актер – высмеян и поруган.

Наконец, анекдотическое измерение этот сюжет принимает в зарисовке о неравном браке “Фортуна”, включенной в альманах “Рио, я люблю тебя”. Больной немолодой турист со своей молодой вертихвосткой-женой отправляется на пляж, выдернув ее из бассейна. Она наслаждается вседозволенностью, запрещая мужу курение, сладости и прочие не совместимые с его возрастом и состоянием здоровья радости. Он посылает ее купаться в опасные волны – и с мстительным кайфом отворачивается от тонущей супруги, вставляя в уши наушники, закуривая и разворачивая конфету. Макабрический финал басни – жестокое отмщение красоте за ее эгоизм, сладкий кошмар старика, язвительное memento man. Утонув в расцвете лет, жена навеки сохранит свою молодость – это и страшно, и прекрасно. Точно так же не протестует против своей казни Титта ди Джироламо, которого мафия за кражу ее средств закатывает в бетон, то есть топит в жидком цементе. Будто превращает в бессмертную (хоть и абстрактную) скульптуру – памятник любви.

Декларативная пустота притворяющейся бессюжетной “Великой красоты” – значимая, как та площадь, откуда в результате циркового фокуса в одной из сцен фильма вдруг исчезает живой жираф. Но герой далеко не сразу открывает свою слабость – тот момент на море, когда он впервые встретился наедине с самой прекрасной девушкой в своей жизни. Потом она его оставила и вышла замуж за другого. Теперь ее муж находит одинокого Гамбарделлу и потерянно рассказывает ему о дневнике только что скончавшейся жены: оказывается, всю жизнь она любила только его – но ни объяснений, ни подтверждений не сохранилось, дневник был сожжен сразу после прочтения. Меж тем эта ночь и была единственным моментом подлинной красоты в их жизни, и никакие римские богатства никогда его не компенсируют. Вся жизнь – бесконечно длящиеся последствия любви.

С особенной остротой это чувствуют Фред и Мик в “Молодости”. Первый погружен в нирвану медицинских процедур и ждет невозможного результата, обретения внутренней гармонии (удается же подняться над землей медитирующему тибетскому монаху, обитателю того же отеля-санатория). Второй надеется на воскрешение, на инъекцию молодости – недаром он окружил себя неопытными сценаристами, решительно неспособными вообразить финальную сцену смерти, – но на ум идет только больная простата, а воспоминания о женщинах из прошлого, ныне смутных призраках, напрочь стерлись из памяти. Мик и Фред не одни, их товарищи по несчастью повсюду: и великая когда-то актриса, согласившаяся сыграть в сериале роль бабушки, и бывший гений футбола – ныне безмолвный и анонимный, играющий в мяч сам с собой на пустом поле, и многие, многие другие, для кого в пространстве фильма не хватило места.

Одиночество и смерть – тоже последствия любви: не испытав ее, не станешь горевать о потере. Хотя и это чувство со временем становится почти беспредметным. Воспоминания стираются, щемящая жажда красоты – вместе с ними. Вспоминая о своей жене, единственной исполнительнице его “Приятных песенок”, ныне потерявшей рассудок и помещенной в венецианскую больницу, Фред бежит соблазна попробовать повторить пережитое на новой сцене, даже в компании лучших из лучших: оркестра ВВС, Чо Суми и Виктории Мулловой. Он не понимает, что сойти с этой сцены, однажды на ней оказавшись, попросту невозможно и собственная музыка непременно настигнет его так или иначе, в поле, часовом магазине или неловких этюдах, разыгрываемых в соседнем номере мальчиком-левшой.

Вездесущесть музыки и есть та последняя и искренняя надежда на спасение, которой пронизаны фильмы Соррентино, при всей их холодной иронии, при всех визуальных кунштюках, при всех актерских изысках и образных условностях. Недаром так часто его герои – композиторы или певцы, не случайно в самых диких комбинациях возникают в саундтреках Элгар и Лоран Гарнье, The Notwist и Anthony and the Johnsons, Вивальди и Бет Ортон, Мартынов и Тавенер, Mogwai и Cake, а Дэвид Бирн (в “Где бы ты ни был”) и Марк Козелек (в “Молодости”) даже играют небольшие роли самих себя. Но результат – не постмодернистский компот, требующий от зрителя узнавания, а тонкий эмоциональный бэкграунд, иногда говорящий о содержании откровеннее, чем это делает изобразительный ряд.

В романе “Все правы”, написанном от лица музыканта, Соррентино позволяет себе прямую аллюзию на главный текст итальянской литературы – “Божественную комедию”. Он сравнивает Неаполь с адом, по разным кругам которого (семейный, мафиозный, связанный с шоу-бизнесом) странствует мятущийся герой, потом посылает его в чистилище – Бразилию, где ему остается отрешиться от былой славы и познать себя в компании гигантских тараканов, а потом возвращает его в Европу, в сомнительный парадиз Рима. Но главное – ведущая Тони Пагоду по жизни память о первой его возлюбленной, утраченной навсегда девушке с неслучайным именем Беатриче.

Первый фильм Соррентино, крошечная полулюбительская короткометражка, сделанная вместе со Стефано Руссо в 1994-м, так и называется “Рай”. Ее содержание – события пустой и глупой жизни, проносящиеся в сознании за секунду до смерти, зачем-то застревая на вечеринке в караоке-баре. Очевидно, что адом может быть любая жизнь, даже самого удачливого человека; да вся Италия с ее нескончаемой суетой и назойливой красотой – такая беспорядочная преисподняя. Вероятно, чистилище в этой системе координат – стерильные номера швейцарских отелей, заставляющие забыть о любой, самой бурной биографии. А вот рай визуального выражения не имеет. Он просто звучит за кадром, заставляя забыть об одиночестве, о своей смерти и о чужой молодости, как простая песня. Из всех плачевных последствий любви – единственное светлое.