С недавних пор популярным ответом на вопрос о лучшем фильме про Рим стала “Великая красота”. Не потому, что лента Соррентино превосходит какие-нибудь “Римские каникулы”; у него преимущество талантливого путеводителя – город предстает здесь не только древним, но и сегодняшним, сиюминутным, узнаваемым даже для тех, кто никогда в нем не бывал. Подобно одному из эпизодических персонажей, владеющему тайными ключами от всех скрытых сокровищ столицы, режиссер проходит по пустым коридорам уснувших дворцов, незамеченным пробирается через опустевшие музеи, проникает в любые секретные сады, не брезгует частными вечеринками, салонами красоты, дискотеками или стрип-клубами. Но вместе с тем не стыдится обустроить террасу шикарной квартиры своего героя – светского репортера Гамбарделлы – непосредственно напротив Колизея, а первое же любовное свидание назначить ему на пьяцца Навона. В этой вальяжной мешанине спрятанного и очевидного, сокровищ и общих мест, опознается не столько “Сладкая жизнь”, с которой многие так недружелюбно сравнивали фильм Соррентино, сколько “Рим” Феллини – интимный и личный портрет города, написанный автором, также приезжим.

В самом деле, вроде бы очевидное сходство Гамбарделлы с Марчелло Рубини из “Сладкой жизни” – поверхностное. Он гораздо старше: на момент начала фильма ему стукнуло 65. Он не влюблен и даже не увлечен. Он не мечтает стать писателем – более того, уже им побывал, написав прославленный роман и после этого навсегда погрузившись в светскую рутину. Его лучший друг – не гений, кончающий с собой, а графоман, мечтающий о сценическом успехе. Гамбарделла – не цитата из Феллини, а воплощенная фобия, предвидение самого себя. Устало и благодушно, без следа надлома в душе – лишь с легкой ностальгической иронией, – плывет он в финале по Тибру, и тихое течение мутной древней реки подчиняет себе его прописанную до самой смерти судьбу. Лишь скачок в прошлое, к другой воде – пронзительно-синему морю, на берегу которого он потерял невинность давным-давно, в прежней жизни, – напоминает о том, что когда-то и горизонта не было видно, не говоря о берегах.

Мы не знаем этого наверняка, но то море, вероятно, омывает иные берега, на которых стоит Неаполь, родной город Соррентино. В 17 лет будущий режиссер, сын банкира, остался сиротой, потеряв обоих родителей из-за несчастного случая. Он оставил Неаполь и бросил многообещающую карьеру в финансовой сфере, чтобы работать в кино и жить в Риме. Если не считать ранних короткометражек и двух снятых для телевидения (но поставленных не им, а многолетним соратником и близким другом Тони Сервилло) театральных пьес Эдуардо де Филиппо, Неаполь оставил отчетливый след лишь в одной картине Соррентино – первой, “Лишний человек”. Двое героев, споткнувшиеся на самом пике карьеры и не оправившиеся тезки-однофамильцы – поп-певец Тони Пизапиа и футболист Антонио Пизапиа, – смотрят на родной город как на тюрьму. Собственно, первый и попадает за решетку, уложив в койку несовершеннолетнюю фанатку, а второй, вынужденный уйти из спорта после травмы, безрезультатно мечтает о международной карьере: он кончает с собой рядом с аэропортом, будто не вынеся самой мысли о том, чтобы остаться в Неаполе навсегда.

Города нет в кадре – ни узнаваемых набережных, ни театра Сан-Карло или Королевского дворца, ничего. Здесь нечто более глубокое, чем неприязнь к Неаполю или страх, что-то вроде бесконечного побега от самого себя, заведомо неосуществимого. “Знаете, почему я питаюсь одними корнями?” – спрашивает древняя старушка-блаженная у Джепа Гамбарделлы в “Великой красоте” и сама отвечает: “Потому что корни – это важно”. А тому и вспоминать неприятно о своих корнях: память о них осталась в прошлом – и еще на страницах его юношеского романа “Человеческий аппарат”, который мудрая старушка когда-то читала.

Соррентино тоже разбирается со своими корнями в дебютном и прежде единственном романе “Все правы” (2010). Литературные образы – не визуальные. Здесь его герой, двойник Тони Пизапиа – поп-звезда Тони Пагода (биографии схожи, психотипы идентичны, воображаемая внешность Тони из романа, по признанию автора, в его представлении отдана тому же Сервилло, который озвучил аудиокнигу), – исследует Неаполь во всех деталях, показанных до отвращения подробно, на протяжении нескольких десятилетий: от детства до зрелости персонажа. Однако недаром единственный сюжет книги – побег из родного города и смена личности. Пагода оказывается в Бразилии, где как раз в момент публикации романа Соррентино готовится снимать свою десятиминутную новеллу для альманаха “Рио, я люблю тебя” (2014), и там стирает себя, чтобы нарисовать заново… Но не может: его узнает живущий здесь же мафиозный босс, бежавший из Италии, а другой богатый соотечественник убеждает вернуться на родину, чтобы за безумные гонорары служить его приватным менестрелем на вечеринках и оргиях. Разумеется, постаревшему Тони приходится переселиться не куда-то, а в Рим. Круг замкнулся.

Конечно, Рим Соррентино – не только конкретный город, средоточие богатств, чудес и мерзостей всего света, но и воплощенная суета сует, которая стирает твои личные черты, смешивая все цвета; это и оскорбительно, и спасительно. Точно как в магическом и карикатурном эпизоде “Великой красоты”, где девочка-художница на глазах восхищенной светской публики создает абстрактное полотно, яростно выплескивая краски на чистый холст и размазывая их руками. Все равно в конечном счете подлинники шедевров, собранные в одном месте усилиями многовековой истории, ныне не более чем самая богатая театральная декорация на свете. В кульминационной сцене “Друга семьи” это вдруг становится ясно хитроумному ростовщику из провинции, одураченному компанией безработных актеров – ряженых гладиаторов, зарабатывающих копеечку у ворот Колизея: приехав в Рим, самоуверенный прагматик внезапно осознает собственную призрачность.

Ощущение помпезного фейка, подавляюще-мрачного во всем своем великолепии и уверенного в том, что тебя он переживет, наполняет единственный фильм Соррентино по мотивам реальных событий – самую сюрреалистичную из его работ: “Изумительный”, вольное жизнеописание многократного премьер-министра Италии, христианского демократа Джулио Андреотти. И церкви, и палаццо, и правительственные учреждения – все это лишь павильоны власти, где у актера нет иной задачи, кроме как крепче держаться за завоеванное однажды амплуа и ни в коем случае не сходить со сцены. В этом фильме герои актуальной политики раз за разом застывают в сценах с воспроизведенных в пародийно-травестийной форме ренессансных полотен и фресок – то “Тайная вечеря”, то “Поцелуй Иуды”, – играя в вечном театре лжи и предательства, без которого невозможны высшие эшелоны власти. Это внутренний Рим, город интерьеров, где наружу можно выйти только ночью или на рассвете, под строжайшей охраной, иначе станешь добычей другой сцены – театра смерти, где уже совершили свои выходы Альдо Моро, Мино Пекорелли и остальные жертвы чужих политических амбиций.

Чувство замкнутости, мнимого спасения от угрозы внешнего мира, Соррентино передает и простым смертным – своим вымышленным героям, запирающимся в комнатах шикарных швейцарских отелей: бухгалтеру мафии Титте ди Джироламо в “Последствиях любви”, а вслед за ним великому композитору Фреду Баллинджеру и выдающемуся режиссеру Мику Бойлу в “Молодости”. Почему Швейцария, мирный и стерильный сосед Италии, произведший на свет не тысячи шедевров, а только часы с кукушкой? (Кстати, отличный образ для разгромной статьи о любом фильме Соррентино: каждый из них напоминает отлаженный часовой механизм.) Эти горы и озера освобождают от веса истории и культуры, а корректность и скромность здешних метрдотелей и банкиров позволяют на время забыть о собственном “я”. И перейти от симфоний к скромным сюитам для коровьих колокольчиков – именно так и поступает ушедший на пенсию Баллинджер, отказавший королеве Англии в просьбе выступить на дне рождения ее супруга. Композитор тоскует по утраченной чистоте и прямолинейности своего самого знаменитого сочинения, простых “Приятных песенок” для сопрано с оркестром. Так и Соррентино, несущий на плечах всю славную историю итальянского кино и привычно перегружающий ткань своих картин метафорами, цитатами и рифмами, явственно мечтает исполнить простую песню. Если не сама эта простота, то стремление к ней/мечта о ней явственно проступает сквозь каждый его сценарий.

К ней стремится и Чейен, рокер-легенда в клоунском гриме, сыгранный Шоном Пенном в первой англоязычной ленте Соррентино “Где бы ты ни был”. Чтобы выяснить, кто он и зачем живет, герой преодолевает все свои фобии и отправляется из Дублина, где давно сидит на пенсии, ограничив личное пространство собственным домом и ближайшим торговым центром, в далекие незнакомые США. Чередуя иконографические пейзажи, от Нью-Йорка до Нью-Мексико, режиссер вновь пытается использовать общие места как смысловые фильтры, через которые просочится и очистится личность его страдающего персонажа, переплавившись в конечном счете в простейшую из песен, сыгранную на акустической гитаре. Среда обитания – тюрьма любого из нас, но парадоксальным образом необходимо отсидеть свой срок, чтобы вновь понять смысл слова “свобода”.