Почему они все такие разные?
Как-то раз за рюмкой у нас случился разговор с одним из моих режиссеров.
В числе прочего говорили о «своей теме», «своем направлении» в искусстве. Что художник, который из произведения в произведение, несет свою, особую, сквозную тему, — это настоящий художник. А тот, кто пишет (снимает, рисует) сегодня эдак, а завтра так, сегодня про одно, а завтра про другое, — всего лишь профессионал. Даже если и высококвалифицированный. И я после этого разговора озадаченно задумался: кто же я, если вроде бы и не несу во всех своих сценариях какой-то одной, сквозной темы, не держусь одного направления, — просто «профи»? Ремесленник, пусть даже высокого разряда?
В «большое» кино я попал, успев до того, будучи еще студентом, повертеться в кинопроизводстве. В качестве «негра» меня позвали переписывать сценарий одного, в свое время популярного приключенческого фильма о гражданской войне. Я неотлучно дежурил при сценарии, который то и дело давал сбои, жил в киноэкспедициях и вкусил ту их особую атмосферу, о которой двумя словами не расскажешь. Я даже написал текст песни к фильму, необходимость которой вдруг почувствовал режиссер.
В благодарность за мою работу режиссер (а он был мастит и уважаем) порекомендовал меня в качестве автора короткометражного фильма (о Ленине!), который планировался студией к какому-то юбилею. Режиссера послушали, и меня позвали. Сценарий был написан, одобрен в ЦК КПСС (про Ленина окончательно одобряли только там) и запущен в производство. Назывался он «Личный знакомый» и рассказывал о том, как Ленин приехал к детям на елку в Сокольники. Но вдруг был производством прекращен, наверняка решением того же ЦК, который менял свои решения по тайным, непостижимым нам причинам.
Сценарий же (по сути, осужденный Центральным Комитетом партии) мне все ж пригодился — по нему я с отличием защитил диплом во ВГИКе. Защищался я вместе с Геной Шпаликовым, и мы настолько весело отмечали защиту на ВДНХ, что едва убежали от крутой милицейской погони.
Почувствовав себя наконец дипломированным сценаристом, я засел писать очень серьезный (на «выстраданную тему») сценарий про нашу жизнь. Но в мою жизнь снова вторгся случай — меня опять позвали. В этот раз — на славнейшую в те времена студию «Ленфильм».
Сценарист-документалист В.Викторов раскопал где-то подлинную историю о первом советском комиссаре на Чукотке. Но у них с режиссером В.Мельниковым (до того — режиссером научно-популярного кино) сценарий никак не ладился. Требовался свежий взгляд. В результате взгляд оказался до того свежим, что серьезную революционную историю мы переделали в комедию. С другим сюжетом и героями. Как ни странно, это кощунство было начальством принято снисходительно. Мы работали увлеченно, раскованно и весело, фильм имел успех, а теперь даже входит в классику советской кинокомедии. Для нас с Мельниковым это был первый серьезный дебют. И, поскольку дальше мы решили работать вместе, планку первого совместного успеха нам опускать не хотелось. А в чем мы преуспели? В направлении комедии. Делать комедии нам очень понравилось, решено было делать их и впредь. Сколько же мы напридумывали разных сюжетов! Некоторые мне кажутся классными и сейчас. Например, про двух редчайших, единственных уцелевших в природе животных, самце и самке, которые живут в зоопарках по разные стороны железного занавеса. И на этот занавес наталкивается их естественное желание продолжить род. (Они же единственные, последние!) И науке это нужно, и люди рады бы помочь им. Но это так сложно в условиях холодной войны… Эту заявку, как и другие, решительно не пропустило Госкино. И тогда кто-то из нас кратко сформулировал новый сюжет: «а если — заочник по переписке?». Так появилась вторая наша комедия — «Семь невест ефрейтора Збруева», которая тоже прошла с успехом.
С тремя комедиями в багаже (третьей был фильм И. Масленникова «Завтра, третьего апреля») я уже считал себя сценаристом, избравшим свое направление в кино. Комедиографом. Но наступили более суровые времена, в которые, как оказалось, комедии писать и снимать стало вовсе не весело, а трудно и больно. А чаще — безнадежно. И что было делать? В столе лежало несколько «непроходимых» сценариев. Приятно их было, конечно, перечитывать, мечтая о том, что когда-то… когда изменятся времена… Но по отношению к сценарию слова Булгакова, что рукописи не горят, — не верны. Меняются времена — меняется киноязык, меняются реалии жизни. В отличие от повести или романа, сценарий (если он разве не исторический) имеет свойство быстро устаревать. И никакой режиссер или продюсер не возьмут сценария о вчерашнем дне, если они имеют свежий сценарий о дне сегодняшнем.
Бывают, конечно, люди стойкие, они всю жизнь могут «пробивать» одно свое выстраданное произведение в жизнь, пока им вдруг не улыбнется (или окончательно не улыбнется) удача. Но сценарий все же пишется для того, чтобы быть воплощенным на киноэкране, и не в отдаленном будущем, и ничего с этим не поделаешь.
И так хочется, чтобы написанное тобой зажило, задвигалось и заговорило на экране, — что перечитывание даже самых прекрасных страниц своей сценарной рукописи этого желания не заменяет. Во всяком случае, мне.
Поэтому, когда меня снова позвали — я откликнулся. Тем более что позвал меня живой классик, народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, режиссер Александр Григорьевич Зархи.
С ним мы изваяли большой (по тем временам), двухсерийный, широкоформатный и многобюджетный фильм по мотивам романа К.Федина «Города и годы». Я — ура! — опять был в кинопроизводстве, мы спорили с режиссером по ночам в доме творчества «Болшево», были снова экспедиции, просмотры материала, и была беда: революционно-возвышенная тема фильма меня не увлекала, это было совсем уж не мое. И с режиссером — человеком замечательным, неординарным, известным своим темпераментом, доходящим до эксцентрики, — мы, к сожалению, мыслили каждый своим временем — с разрывом в пару поколений. Но может быть, именно поэтому мне и было интересно с ним общаться. Друзья шутили: ну, теперь ты уж точно попадешь в историю кино — упомянут фильмы классика, упомянут и тебя мелким шрифтом: по сценарию такого-то… Правда, в нашей работе нам не всегда было до шуток, одно поколение порою настолько не желало понимать другое, что это рождало споры — до того яростные, что (да простится мне это) однажды я в пылу спора запустил в классика тапком…
Впрочем, Александр Григорьевич не был злопамятен, и после «Городов и годов» позвал меня делать вместе другую работу, из современной жизни — что мне было уже понятнее и ближе — фильм «Повесть о неизвестном актере».
Все это я рассказываю не с целью изложить начало своей кинобиографии.
И биографии сейчас делаются не так, как раньше — по воле случая, интереса режиссера к сценарию и благосклонности цензуры. Теперь все решают добытые или не добытые на постановку деньги. Но суть-то остается та же: только теперь сценаристу диктуют условия игры уже не государство и режиссер, а продюсеры и инвесторы, с их мерой интеллекта и вкуса.
Я рассказываю это с целью показать, как не предугадываемо складывается в большинстве случаев судьба сценариста вообще и что она — не прямолинейное шоссе без всяких указателей направо и налево. Это дорога, которая делает повороты, зигзаги, вьется порой дорожным серпантином. То поднимается в гору, то спускается в ложбину, то пускается в объезд строящегося моста, то ветвится на тропинки.
Не считая В.Шукшина, который был, в первую очередь, все же писателем — из профессиональных сценаристов я могу назвать, пожалуй, только одного, кто нес свою тему и направление вопреки всему, и настолько убедительно и талантливо, что они подминали под себя и режиссера, и весь творческий коллектив. Это Гена Шпаликов. Его сценарии, его героев можно узнать в исполнении любых режиссеров и любых артистов. Про фильм «Я шагаю по Москве» язык не поворачивается сказать, как говорят обычно, что это фильм режиссера Г.Данелия. А только — фильм Г.Шпаликова и Г.Данелия. Или даже — фильм Геннадия Шпаликова. Но таких сценаристов, сумевших дойти до экрана, не умерев ни в ком — ни в редакторе, ни в режиссере, ни в актере, — рождаются единицы. И кроме того, надо быть такой незаурядной личностью, как Шпаликов, обладать такой гипнотической силой таланта и обаяния — чтобы тебе верили и творили по правилам твоей веры.
Но всегда были и есть другие — талантливые, менее талантливые и просто профессионально добросовестные сценаристы. Они составляют подавляющее большинство, на их работе держался и держится кинематограф. К этим категориям отношу я и себя.
Сценарист, считаю я, в силу специфики своей профессии, связанной с коллективным производством, обязан уметь делать все — если только это не противоречит его морали и совести.
И все же, в какие бы творческие или социальные заказы не бросала его судьба — сценарист не может не остаться самим собой. Все мыслящие люди созданы наособицу, они мыслят и творят по-разному, несмотря на любой диктат. Только «свое, особое» иногда бывает упрятано — вынужденно или намеренно — за внешним действием, и чтобы найти его, зрителю (читателю) надо немного напрячься и поискать. Ведь если автор старается по-своему решить какую-то проблему, он может ради этого применять самые неожиданные подходы.
Может, скажем, переноситься в исторические времена (по принципу «лицом к лицу лица не увидать, большое видится на расстоянии»), может излагать мысль в форме лукавой притчи, сказки или стилизоваться под якобы детектив или бульварный роман. Может скрываться за иронией. Может перевоплощаться в ребенка, животное или даже в существо противоположного пола. «Зимнюю вишню», например, я писал от женского лица — так, мне казалось, моя героиня будет откровеннее и непосредственнее в повествовании о своей жизни.
Плотник или портной выбирают орудие и материал для своего изделия сами, исходя из поставленной задачи. Орудия и материал пишущего — свой язык, свой стиль и жанр, свой набор красок. Для одних задач (и людей) удобнее перо графика, для других — масло живописца, я лично чаще предпочитаю акварель. И вот почему сценарии, написанные одними и теми же сценаристами, могут даже показаться написанными разными людьми…
Но, уверяю вас, их пишут одни и те же люди. Верные в итоге, несмотря на все трудности сценарного самовыражения, и своей теме, и своему направлению в творчестве — так, как они их понимают, и насколько это представляется возможным в их, к сожалению, не конечном труде в производстве кино-, телефильма…
