Послесловие переводчика

Произведения современного английского писателя Лоуренса Норфолка малоизвестны российскому читателю, несмотря на то что впервые в русском переводе роман «Словарь Ламприера» был опубликован еще пять лет назад — под рубрикой «Любовный роман», и, разумеется, прошел абсолютно незамеченным. Зато на родине Норфолка, в Великобритании, этот шедевр постмодернистской прозы, вышедший в свет в 1991 году, был сразу оценен по достоинству. Автор его, которому в то время было едва за тридцать, из скромного составителя справочников превратился в признанного мастера интеллектуальной прозы, и в глазах читателей и критиков его имя встало наравне с такими выдающимися новыми именами в английской литературе, как Уилл Селф, Ханиф Курейши и Джанет Уинтерсон.

За прошедшее с тех пор десятилетие Норфолк утвердил за собой репутацию оригинального и талантливого романиста книгами «Носорог для Папы» (1997) и «В обличье вепря» (2000). Но отправной точкой в его литературной карьере стал именно «Словарь Ламприера», завоевавший премию имени Сомерсета Моэма и выдержавший девять переизданий за три года. Он продолжает издаваться до сих пор, переведен к настоящему времени на два десятка языков и повсеместно пользуется популярностью. Безусловно, свою роль играют в этом захватывающая детективная интрига, драматическая история предательства, возмездия и любви, мистическая подоплека, блестящая интеллектуальная игра, оригинальная интерпретация событий мировой истории, юмористические и гротескные элементы — все то, что неизменно привлекает читателя. Но сказать, что содержание этого удивительно многопланового романа исчерпывается лишь запутанными сюжетными линиями и своеобразной историко-философской концепцией, означало бы вынести лишь поверхностное суждение. «Словарь Ламприера» — это роман-загадка, роман-лабиринт (вспомним, как настойчиво повторяется и разнообразно варьируется в нем мотив знаменитого Критского лабиринта). И попытка проследить таинственные «подводные течения» и скрытые пружины действия — задача еще более увлекательная, чем наблюдение за сюжетными перипетиями романа.

Действие «Словаря Ламприера» разворачивается на фоне исторических событий нескольких эпох. Однако, в соответствии со спецификой постмодернистского романа, перед читателем предстают не голые факты как таковые, а их восприятие с точки зрения самых разных людей. Разумеется, такого рода восприятия далеко не всегда согласуются друг с другом. Автор — всего лишь хронист, добросовестно воспроизводящий некое переплетение голосов, дошедших до нас из прошлого. Важны не события сами по себе, а их репрезентация в сознании персонажей: ведь наша история именно такова, какой ее донесли до нас очевидцы. «От бесчисленных событий, в совокупности своей составляющих прошлое, — пишет Норфолк в статье „Проблема истории“, — не остается почти ничего. Вздох улетает, мысль проносится мимо, жизнь проходит, и стоит чему-то соскользнуть из настоящего в прошлое, как в тот же миг оно с почти неотвратимой неизбежностью исчезает. <…> Я попытался воссоздать мир восемнадцатого столетия с нуля и досконально, опираясь на дошедшие до нас от той эпохи личные дневники, таблицы приливов и отливов, декларации грузовых судов, охотничьи журналы, газеты, дипломатическую корреспонденцию, политические памфлеты, гравюры, карты, полотна живописцев и так далее, не пренебрегая ровным счетом ничем».

При этом чем более разнообразные точки зрения будут представлены автором, тем лучше. Отсюда берет начало поиск не совсем обычных героев — персонажей, обладающих правом на свое, особое мнение: женщин, чей голос в анналах истории обычно не сохраняется, парий общества, людей с физическими недостатками (главный герой «Словаря Ламприера» столь близорук, что его взгляд на мир отличается от «обычного» не только в переносном, но и в буквальном смысле), а то и вовсе странных существ. Так, собственный голос могут получить животные, неодушевленные предметы, автоматы, фантастические обитатели потустороннего мира.

Но и это еще не все: проявляя необычайную скрупулезность в отношении общепризнанного фактического материала, включенного в роман, Норфолк тем не менее щедро смешивает его с фантастическими домыслами. Перед нами уже не просто история, поданная через множество «голосов»: привычные нам представления о силах, действующих в истории, полностью отрицаются и заменяются другими, на первый взгляд совершенно неправдоподобными.

К примеру, реальную власть над английской Ост-Индской компанией — крупнейшей торговой организацией Британской империи, обслуживавшей государственные интересы на протяжении двух с половиной веков, автор передает в руки кучки никому не известных да к тому же практически бессмертных французов (мастерство одного из них продлевает им жизнь, но, по существу, превращает их в автоматы). Эта тайная организация, Девятка компаньонов, взявшая себе красноречивое имя «Каббала», правит судьбами едва ли не всего мира из своего подземного убежища под Лондоном. Разумеется, в этом мотиве узнаются привычные схемы. Многие писатели-фантасты задолго до Норфолка разрабатывали варианты сюжета, в котором диктаторы, возомнившие себя хозяевами Земли, навязывают из подземных бункеров свою волю миллионам людей. А мотив превращения живых людей в бездушные автоматы — как в прямом, так и в переносном смысле — развивали не только классики научной фантастики, но и такие прославленные английские мастера антиутопии, как Джордж Оруэлл, Олдос Хаксли или Энтони Берджесс. Но у Норфолка эти мотивы, каждый из которых мог бы стать основой целого произведения, не выходят за рамки «обыденных» элементов повествования (никто из персонажей романа не выказывает удивления по поводу того, что люди и животные могут превращаться в машины; исключение составляет, пожалуй, индийский убийца Назим — но ведь его удивляют и прочие реалии, на самом деле совершенно обыденные для всякого англичанина).

Эти фантастические мотивы вплетаются в причудливую сеть, сотканную из множества подобных элементов полуправды-полувымысла. Все они достаточно легко узнаваемы: захватывающая интрига роднит роман с детективными произведениями; кровавые сцены воспринимаются как фрагменты классического романа в жанре «ужасов»; Летающий Человек — Дух Рошели — «гость» из жанра мистического романа. Немаловажно, что ужасы и мистика — атрибуты «готического» романа, возникшего и обретшего популярность в Англии как раз в тот период, к которому относится сновное действие «Словаря Ламприера», — во второй половине XVIII века. Данью английской литературной традиции — от шекспировской «Бури» и Джона Донна, уподоблявшего человека острову в океане, через Дефо и Стивенсона и вплоть до Джозефа Конрада — является также насыщенность романа морской тематикой.

Возвращаясь к проблеме смешения исторических фактов и вымысла, можно выделить в романе четыре хронологических среза, известные исторические события каждого из которых получают весьма специфическую трактовку. Прежде всего, основное действие романа, как только что было сказано, относится ко второй половине XVIII века. Точнее, это вторая половина 1787-го — первая половина 1788 г. «Мы ждем их через год», — говорит один из персонажей, француз-заговорщик, принимающий золото от посланцев таинственной Девятки в обмен на власть над Францией. В романе эта сюжетная линия обрывается. Но читателю, знакомому с европейской историей, известно, что «через год», 14 июля 1789 года, в Париже пала Бастилия, и это событие возвестило начало Французской революции и начало кардинальных перемен в Европе. Кроме того, автор вводит в роман на правах второстепенных персонажей целый ряд реальных исторических лиц, действовавших в тот период: мы встречаемся и с австрийским императором Иосифом II, и с российской императрицей Екатериной II, и с французским королем Людовиком XVI (впоследствии павшим жертвой революции). Упоминаются английские политики Питт и Дундас, а также действительные исторические события — русско-турецкая война 1787—1791 гг., битва за остров Джерси 1782 г.

Наконец, фигурируют в романе и менее известные, но реально существовавшие лица, к числу которых принадлежит и главный герой. Некоторые из таких персонажей позволяют продемонстрировать, сколь виртуозно обращается Норфолк с историческими фактами, позволявшими ему вплетать новые нити в паутину таинственности, окутывающей события романа. К примеру, сэр Джон Филдинг был главой полицейского магистрата на Боу-стрит в Лондоне не только на страницах романа, но и в реальности. Он на самом деле был слеп, и сводный брат его, о котором он то и дело вспоминает с завистью, действительно носил имя Генри. Это был не кто иной, как Генри Филдинг — один из крупнейших английских писателей XVIII века. Впрочем, в воспоминаниях сэра Джона Филдинга его сводный брат предстает не как писатель, а исключительно как его предшественник на посту главы магистрата — но и эта деталь соответствует действительности. Однако вся эта стройная система фактов рушится, стоит лишь обратить внимание на то, что сэр Джон умер в 1780 году — т. е. задолго до начала основной сюжетной линии романа.

Второй хронологический пласт в романе — события, разворачивавшиеся во Франции в 1628 году: борьба кардинала Ришелье, сторонника абсолютистской власти, с гугенотами на юге и западе Франции, осада Ла-Рошели — важнейшего оплота гугенотов, завершившаяся взятием крепости и гибелью почти всех ее жителей. На протяжении романа мы встречаемся с описанием падения Ла-Рошели несколько раз — с различных точек зрения. Но в самое натуралистическое из них, данное с позиции очевидца в рядах защитников, введен совершенно неправдоподобный элемент — «рождение» Летающего Человека, бессмертного Духа Рошели, который затем на протяжении полутора веков ищет способ отомстить вероломным членам «Каббалы», поджегшим осажденную цитадель, и собственному отцу — главе Девятки, Франсуа Ламприеру. «Каббала», в свою очередь, все это время ищет способ отомстить французской монархии — и также преуспевает: согласно версии Норфолка (на которую, как уже говорилось, в романе содержатся лишь намеки), именно на деньги Девятки в 1793 году был обезглавлен представитель королевской власти, которую огнем и мечом укреплял Ришелье. Представляется, что такая фантастическая трактовка хорошо известных исторических событий — завуалированная пародия на небезызвестный миф о мести тамплиеров (прямая или опосредованная через другой постмодернистский роман — «Маятник Фуко» Умберто Эко).

Третий хронологический срез расположен на четверть века раньше и посвящен событиям, разворачивавшимся в Англии и на просторах Атлантики и Индийского океана. Действительно, в 1599 году достопочтенная компания купцов города Лондона получила королевскую грамоту, удостоверявшую ее монопольное право вести торговые дела в Индии и Индонезии. Действительно, в 1600 году была снаряжена экспедиция, которую действительно возглавил капитан Джон Ланкастер и в которую вошло, по разным источникам, от трех до пяти кораблей (Норфолк останавливается на цифре четыре, что может показаться случайным выбором, если бы не особая роль числовой символики в романе, к которой мы еще вернемся). Но о том, так ли бесславно, как повествуется в романе, закончилась эта первая экспедиция, источники умалчивают. По версии Норфолка, отцы-основатели Ост-Индской компании разорились и вынуждены были уступить права на реальное владение компанией все той же вездесущей «Каббале» — для которой это событие и стало основой грядущей власти. Более того, именно в этой точке завязывается вся интрига романа.

Но существует и еще один хронологический план. Он почти не связан с реальной историей, но в структуре романа играет исключительно важную роль. Это время богов, полубогов и героев классической древности — «золотой век» на заре европейской цивилизации, когда люди были возвышенны и благородны, боги — внимательны к тому, что творилось у подножия Олимпа, а персонажи античной мифологии еще не боялись открыто бродить по земле. Именно на этот мир античной ясности духа и олимпийского спокойствия проецируются события истории и псевдоистории, о которых идет речь в романе. И именно с ним теснее всего связан образ главного героя — Джона Ламприера, реального лица, на долю которого в романе выпали самые серьезные искажения фактического материала. Не останавливаясь подробно на всех расхождениях между подлинной и романной биографией этого ученого, отметим лишь, что героя романа и настоящего Джона Ламприера (ок. 1765-1824) связывают лишь два обстоятельства: жизнь на острове Джерси и создание новаторского для своей эпохи словаря античности (этот труд — «Полный словарь классических имен и названий, упомянутых древними авторами», впервые увидевший свет в 1792 году, — переиздавался вплоть до нашего времени в обшей сложности несколько десятков раз и служил источником вдохновения для многих английских поэтов XIX века).

На этом сходство кончается. Но все расхождения и несообразности, которые допускает автор в своей трактовке этого персонажа, сознательны и преднамеренны. Дело в том, что именно благодаря им фигура главного героя приобретает особое значение не только как связующее звено всей запутанной интриги романа, но и как структурная основа других элементов текста — прежде всего интертекстуальных и интеркультурных. Ламприер Норфолка — это ходячая энциклопедия всевозможных вопросов и ответов; именно через его сознание читатель получает доступ к малоизвестной или давно забытой информации.

Характерно в связи с этим нежелание автора прибегать к тонкому психологическому анализу. Внутренний мир героев раскрывается не с точки зрения их тайных переживаний, а с точки зрения заложенной в их сознание информации. Именно поэтому любовная линия в романе, являясь важным сюжетным звеном, психологически почти не разработана: трудно понять, как зародилось и чем питалось чувство Ламприера к Джульетте, не говоря уж о ее чувствах к нему. Все эмоции статичны и холодны: это всего лишь «знаки» душевного состояния, включенные в ту же игру, что и знаки культуры. Прошлое и настоящее ускользнули от современного человека, а вместе с ними исчезла и придававшая им цельность и связанность истина. Мир привычных представлений рассыпался, оставив взамен лишь огромное количество знаков ушедшей культуры, которые уже ничего реального не отражают. Все уже в прошлом, ничего нового придумать невозможно. Иными словами, естественный вывод из положения о том, что историческое прошлое доступно нам лишь опосредованно, — это идея недоступности настоящего. В результате возникает традиционное для постмодернизма понятие симулякра — отсутствия реальности, которое прикрывается маской, завуалированной под реальность. С таким явлением мы сталкиваемся, к примеру, в конце третьей части «Словаря Ламприера»: герой попадает в театр, где ради него одного разыгрывается целое действо по мотивам античного мифа. Правда, в этом эпизоде герою удается отличить подлинную реальность от мнимой (подробнее об этом речь пойдет ниже), однако на совмещении этих двух планов в сознании Джона Ламприера построена не только философская основа романа, но и в значительной мере его интрига.

В связи с этим одним из существенных принципов построения текста является «обман ожидания». Ключевой стимул поведения персонажей — многократно подчеркиваемое в романе «неведение», непонимание истинного смысла происходящего. В неведении пребывают все основные участники событий: и в первую очередь Джон Ламприер, реакции которого «Каббала» просчитывает в соответствии с его ложными убеждениями; и Джульетта, стремящаяся узнать имя своего отца ценой повиновения Кастерлею; и почти всемогущая «Каббала», не сумевшая учесть «неизвестную величину» в своих хитроумных планах; и Назим, лишь за мгновение до гибели успевающий раскрыть для себя тайну «Лжеламприера»; и сэр Джон Филдинг, не распознающий в собственном помощнике столь упорно преследуемого им возмутителя спокойствия; и капитан Гардиан, так и не поверивший в искренность намерений «юного Ламприера»; и вдова капитана Нигля, обманутая дважды — сказкой Алана Нигля о китах и «ложью во спасение», которую преподносит ей Ламприер после гибели Пеппарда. Мармадьюк Столкарт, «Камнеед», «женщина в голубом», Розали, команда «Вендрагона», в одном из заключительных эпизодов доставляющая золото «Каббалы» во Францию, — все они в той или иной мере становятся жертвами недоразумений, обманов, иллюзий. В неведении остается и читатель относительно целого ряда деталей: судьбы мастера автоматов, Вокансона, исчезающего из поля зрения перед самой гибелью остальных членов «Каббалы»; истинных намерений Франсуа Ламприера, так и не получивших однозначной трактовки; поведения Штольца на спектакле «Камнееда» и т. д. Эту разветвленную и запутанную систему «неизвестных величин» венчает латинский эпиграф к роману: «Варваром здесь я слыву: никому мой язык не понятен».

Итак, мир неисчислим, не поддается адекватному описанию, какие-то детали постоянно ускользают из поля зрения. Из-за этих «выпадающих» деталей представление о мире у каждого персонажа оказывается ложным, и сюжетные линии строятся именно на столкновении этих заведомо неверных концепций. И в связи с поголовным ощущением неполноты знания о мире возникает сквозная для всего романа идея ликвидировать эту неполноту, «охватить» мир целиком, — идея Словаря, предстающая в самых разнообразных обликах. Словарь — каталог имен и названий — является здесь не только важным сюжетным элементом, но и одним из основных художественных принципов, по которым возводится здание романа.

Образы библиотеки («энциклопедии переплетного искусства»), лабиринта, собрания географических карт, театра — все это варианты попыток свести воедино «дурную бесконечность» явлений мира, классифицировать их, уничтожив тем самым хаос неупорядоченной стихии. Но все явления, включаемые в Словарь, равноправны, они не выстраиваются по иерархической лестнице, и это ведет к принципиальной незавершенности Словаря, разомкнутости его в мир; так, события жизни и видения Джона Ламприера «перетекают» на страницы его словаря античности, а словарные статьи становятся событиями его жизни. Словарь как «описание мира» и мир превращаются друг в друга, замыкаясь в новую «дурную бесконечность», только уже на следующем уровне. Изучая библиотеку в доме Кастерлея, Ламприер понимает, что она «составлена по кругу. Он мог взять в руки любую книгу, и входящие в ее окружение тома неминуемо привели бы его обратно. Кругом, кругом и кругом, мрачно подумал он. Не имея ни А, ни Я, ни Тогда, ни Сейчас, он, словно злополучный Тесей, преследовал неспешного Минотавра, причем оба знали, что без начала и конца не будет ни входа, ни выхода. Остается лишь бесцельно бродить по этому лабиринту, то и дело возвращаясь к пройденному. Ламприер мысленно вернулся к книге о земной и небесной сферах. Эта комната, эта библиотека — тоже сфера, размышлял он. Здесь собраны все времена, равно как и пространства».

Зеркальная комната во дворце наваба, «список кораблей» в лондонском порту, алфавитные перечни литературных жанров и спиртных напитков, «словари» церковных течений и улиц Лондона — все это, наряду с подчеркнутой «энциклопедичностью» речи многих персонажей, отражает и подкрепляет три ключевых словаря, на которых основана композиция романа: собственно словарь античности Джона Ламприера, «алфавит гнева» Франсуа Ламприера (организованные по алфавитному принципу памфлеты) и третий, скрытый в тексте книги и проявляющийся лишь в последней фразе эпилога «словарь» географических пунктов (на языке оригинала первые буквы названий Азовского моря у разных народов — А и Z , первая и последняя буквы английского алфавита). Этот третий «словарь», по видимости остающийся без автора, может быть соотнесен со многими персонажами романа, но в первую очередь — с единственным из героев, способным охватить взглядом всю географию, Летающим Человеком — Септимусом Прецепсом.

Три словаря, стержневые для композиции произведения, как бы задают три основных «измерения» в романе: временное (словарь античности), пространственное («словарь» Септимуса) и психологическое («словарь» Франсуа). Каждое из этих «измерений», в свою очередь, раскрывается в трех «ипостасях». Временная шкала, к примеру, предстает в видениях Джона Ламприера о «прошлом», запечатлевающихся на страницах словаря в «настоящем» и как бы формирующих или предсказывающих эпизоды «будущего». Тройственность психологического плана проявлена в ключевом мотиве «двойного предательства», положения персонажа между двумя враждующими лагерями (Жак, Франсуа, Септимус).

Что касается тройственности пространства, она подводит нас к обнаружению еще одного «алфавита» — своего рода сверхструктуры в тексте романа. Автор неоднократно использует образ сетки координат, позволяющей «описать» мир в его географическом или астрономическом аспекте. В эпилоге возникает представление о двух осях, по которым, удаляясь друг от друга, движутся два главных действующих лица, Септимус и Джон Ламприеры: «Ось X и ось Y , перпендикулярные векторы двух Ламприеров, каждый движется по своему пути, один поднимается в небо, другой плывет на запад через бескрайний простор океана». Третье измерение пространства, ось Z , «зашифровано» в восклицании Эбена Гардиана: «На юг!» — указывающем вектор движения «Вендрагона». Буквы «X », «Y » и «Z », появляясь в конце книги Лоуренса Норфолка, превращают ее из «романа о словаре» в собственно словарь восхождения человеческого духа к свободе.

Джон Ламприер завершает свой труд над мифологическим словарем, освобождаясь от измучивших его «демонов». Символический смысл этих «демонов» задан еще в первом видении Джона — явлении древнего божества Вертумна, владыки превращений и метаморфоз, известного своим искусством принимать всевозможные обличья. Мотивы античной мифологии, пронизывающие весь роман, концентрируются вокруг нескольких сюжетов, определяющих движение событий и переплетающихся друг с другом, порой как бы «выворачиваясь наизнанку» по отношению к изначальному мифу. Первый ряд мифологических эпизодов — сиены, которые «Каббала» разыгрывает для Ламприера: истории Актеона, Данаи, Ифигении. Воплощение этих историй в жизнь, согласно жестоким и дальновидным планам Франсуа, ведет к все более глубокому отчаянию его потомка и приближает осуществление надежд председателя Девятки.

Замыслы «Каббалы» этим не ограничиваются: за этими сценами следует четвертая — миф о Парисе, с театральной постановкой которого Кастерлей связывает свою мечту об убийстве последнего из Ламприеров. Однако здесь наступает перелом: Джон Ламприер, сумев наконец отграничить реальность от подделки, чудом спасается от гибели, Кастерлея охватывает мистический ужас при воспоминании о Летающем Человеке, а история Париса открывает второй ряд античных сюжетов, смысл которых — подспудное приближение крушения Девятки. Сюда входят мотивы мифа об Одиссее и Пенелопе, сосредоточенные вокруг капитана Нигля и его вдовы, прождавшей его двадцать лет (столько, сколько Пенелопа ждет возвращения своего мужа с Троянской войны), и, соответственно, вокруг таинственного «Вендрагона». Несмотря на победу «Каббалы» над Аланом Ниглем, надеждам Франсуа, возлагавшимся на этот корабль, так и не суждено осуществиться. Третий миф, стоящий в этом же ряду, — история Тесея и Пирифоя. Вопреки однажды уже удачно разыгранному сценарию этого мифа («дружба» Жака с Шарлем Ламприером, отцом главного героя) вторая попытка оказывается неудачной: Септимус, до конца выдерживая роль, предложенную ему «Каббалой», тем не менее спасает своего подопечного и даже возвращает ему Джульетту (нарушая тем самым сюжет античного мифа, в котором попытка Тесея и Пирифоя похитить Персефону оборачивается поражением для обоих героев).

Этот намек на «новое прочтение» мифа полностью реализуется в последнем ряду сюжетов, порой остающихся без прямого упоминания и все же, по-видимому, ключевых для интерпретации романа. Первый из них — миф об Эдипе (имена персонажей этого мифа полностью отсутствуют в тексте романа). Тема отцеубийства возникает дважды: в моменты гибели Шарля и Франсуа Ламприеров. Однако, в отличие от мифологического сюжета, убийство Франсуа его сыном оказывается не случайным: это справедливое возмездие, которое освобождает Септимуса от лежащего на нем долга. Что касается гибели Шарля, то Джон Ламприер, невольно чувствующий себя виновным в ней, в конце концов понимает, что это чувство вины призрачно. С мифом об Эдипе связаны и мотив слепоты (близорукость главного героя), и, ассоциативно, «комплекс Электры» (Кастерлей, заставляющий Джульетту называть его «Papa »), и в особенности образ Сфинкса, символизирующий основную для всего романа идею — идею непостижимой тайны.

Второй миф, прочитывающийся «наоборот», — история Орфея и Эвридики (также не упомянутых в тексте романа ни разу). Джон Ламприер подобно древнегреческому певцу «спускается в ад» за своей возлюбленной. Но вопреки сюжету античного мифа ему удается вырвать Джульетту из лап Девятки; мало того, автор со свойственной ему иронией предоставляет, по большому счету, самой Джульетте спасать Ламприера.

И третий, наиболее значительный для понимания романа миф — миф о Дедале и Икаре. В образе Икара предстает Септимус Прецепс, Летающий Человек, в образе Дедала — мастер Вокансон. В прочтении этого мифа «наоборот» заложена основа этической подоплеки романа: в конечном итоге торжествует не расчетливый, вероломный и бесчеловечный Дедал, заключенный в центре своего лабиринта — подземного Зверя, а стремящийся к солнцу Икар, который освободился от приковывавших его к земле цепей.

Так же избавляется от преследующих его «демонов» и Джон Ламприер, «заключая» их в словарных статьях. Идея освобождения разворачивается и по двум другим упомянутым выше «векторам». Путь «Вендрагона», последнего обломка хитроумных планов Девятки, на юг символизирует для капитана Гардиана и капитана Роя, пирата Уилберфорса ван Клема и австрийского посла Петера Раткаэля-Герберта окончательную свободу от власти денег, социальных условностей и политических интриг.

Третий «вектор», направленный вертикально вверх, можно интерпретировать не только как освобождение Духа Рошели от связывавшего его долга перед погибшими в цитадели, но и как избавление души от властвующих над ней в этом мире стихий. Тема четырех стихий, известных античной философии, неоднократно появляется в романе, соотносясь с самыми разными персонажами. Огонь — первое, что отчетливо видит Джон Ламприер, надевая очки, и первое, что врезалось в память младенцу-Септимусу в пылающей ро-шельской цитадели. Вода уносит в эпилоге пакетбот с Ламприером и Джульеттой и «Вендрагон» с его необычной командой и пассажирами; вода — последнее, на чем останавливается взор поднимающегося ввысь Септимуса. Стихия земли предстает в романе в облике подземного Зверя, пристанища Девятки. Воздух, «колыбель бесплотных душ», всецело принадлежит Летающему Человеку. Все четыре стихии объединяются в момент гибели Франсуа, неся возмездие предателю. Но кульминацией темы стихий является финальная сцена освобождения Септимуса из-под их власти, прорыв к божественной «пятой стихии» древних, «квинтэссенции», вечному нематериальному эфиру: «… небо распахнуло перед Септимусом свои долгожданные объятья. Слишком долго он блуждал меж двух стихий. <…> Воздух волнами накатывал на него, и он мчался вперед через полые извивы и спирали, стремящиеся к единственной неподвижной точке. Он поднимался вместе с маятником, взлетающим все выше и выше с каждым взмахом. <…> Он поднимался, пронзая слои воздуха, прогибающиеся и рвущиеся, пропуская его дальше, и гигантские дуги разворачивались восходящим зигзазом, необъятной улыбкой аллигатора, бесконечными ступенями зиккурата, на вершине которого нет никакого бога, а есть только ты сам, конец всего, цепочка неизвестных величин, низвергающаяся с небесных высот лестницей испытаний для бесчисленных претеритов, толпящихся внизу».

Подробно проанализировать в объеме послесловия все мифологические, исторические, библейские и литературные аллюзии, присутствующие в тексте романа, к сожалению, не удастся. Невозможна здесь и исчерпывающая интерпретация весьма значимой для адекватного понимания романа символики имен и чисел. Приведем лишь несколько любопытных деталей, связанных с именами персонажей.

Во-первых, имена героинь «старшего поколения», так или иначе соотносящихся с материнским образом, представляют собой, по сути, вариации одного и того же имени: Марианна (мать Ламприера) — «зеркальное отражение» имени Анна-Мария (мать Септимуса); имя вдовы Нигля — Аннабель — происходит от той же основы. Казалось бы, из этого ряда выпадает Алиса де Вир; но если вспомнить о том, что роман Лоуренса Норфолка построен на многочисленных литературных аллюзиях, то можно проиллюстрировать это имя следующей цитатой:

«Вскоре Кролик заметил Алису.

— Эй, Мэри-Энн, — сердито крикнул он, — а ты что здесь делаешь?» (Л. Кэрролл, «Алиса в Стране чудес»)

Еще один пример исключительно важной смысловой нагрузки имен персонажей «Словаря Ламприера» — имя Септимус Прецепс. У слова «praeceps » в латинском языке выделяются следующие значения: 1) вперед или вниз головой; 2) стремительный, быстрый; 3) склоняющийся (к закату); 4) необдуманный, опрометчивый; 5) крутой, обрывистый; 6) круча, обрыв, пропасть; 7) крайняя опасность, критическое положение; 8) покатый, стремительно спускающийся; 9) высшая точка, вершина; 10) высшая степень, предел. Очевидно, что все эти значения расставляют дополнительные акценты в характеристике Летающего Человека.

Имя Септимус, означающее по-латыни «седьмой», не только сообщает о том, что Септимус Прецепс был седьмым по счету ребенком Франсуа Ламприера, но и включается в пласт сложной числовой символики романа. В ряде нумерологических систем смысл числа 7 соотносится с двумя последними значениями имени

Прецепс, олицетворяя собой идею завершенного цикла с единством материальных и духовных качеств.

Помимо семерки особую смысловую нагрузку в романе несут числа 3 (три корабля с именами фурий; три богини в эпизоде с судом Париса; три профессора, одержимых идеей Летающего Человека, и т. п.); 4 и 5, часто взаимосвязанные и как бы «перетекающие» друг в друга (4 и 5 стихий; 4 памфлета Азиатикуса; 4 или 5 книг Проперция; ср. также следующий диалог:

«— Пять тюфяков, пять стульев, стол, карта города, пять полупустых стаканов, пять тарелок, пять недоеденных порций…

— Сколько вы взяли человек, сержант? — прервал сэр Джон этот инвентарный список.

— Четверых, сэр Джон».); числа 8 и 9, отличающиеся той же взаимосвязью, что 4 и 5 (наиболее отчетливо это проявлено в структуре Девятки-«Каббалы»); число 22, весьма значимое во многих символических системах (22 пирата на судне «Сердце Света»; ассоциации с учением каббалы, основанном на двадцатидвухбуквенном еврейском алфавите); число 27 (27 черепах на крыше оперного театра), связанное с лунной символикой (ср. сквозной для романа знак в виде «неровного полумесяца»); и, наконец, ключевое число 26. 26 — количество букв английского алфавита, и не удивительно, что книга-Словарь построена именно на этом числе. Стоит отметить особую связь числа 26 с упомянутой каббалистической традицией: в каббале сумма числовых значений букв, составляющих имя Бога, равна именно 26, что помещает данное число в ряд особо священных. Есть все основания полагать, что автор был знаком с принципами этого мистического учения, тем более что сам выбор основной «точки отсчета» в романе определился, по всей вероятности, аллюзиями на историю еврейской диаспоры (как реальную, так и вымышленную, которая отразилась в мифе о мировом «еврейском заговоре»). Дело в том, что дата начала главной сюжетной линии в романе — лето 1787 года — находится на хронологической шкале в точности посередине между датой падения Ла-Рошели и датой основания государства Израиль (1947 г.). Принимая во внимание, с какой тщательностью просчитывал Норфолк все детали романа, этот выбор нельзя считать случайным. Можно предположить, что, по замыслу автора, перед читателем, догадавшимся самостоятельно произвести этот подсчет, откроется еще одна из множества тайн «Словаря Ламприера».

В завершение хотелось бы привести слова, вложенные автором в уста Шарля Ламприера: «Настоящим шахматистом может стать только человек, не обладающий собственной волей». Словно в подтверждение этой сентенции Лоуренс Норфолк шаг за шагом стремится подвести читателя к мысли о том, что лишь отказ от эгоистической личной воли, ничтожной по сравнению с глобальными процессами, разворачивающимися в мироздании, дает возможность гармоничного единения с ритмом и закономерностями бытия. А это, в свою очередь, означает освобождение от власти слепой случайности, которого достигают многие персонажи романа — каждый по-своему.