В дни наивысшего подъема и военных успехов германского фашизма Б. Брехт задался целью создать памфлет на Гитлера и его приспешников, пользуясь средствами "высокого стиля", прибегая к пародированию Шекспира ("Ричард III", "Ричард II", "Макбет") и Гете ("Фауст"). Рядом с великими шекспировскими злодеями была особенно очевидной ничтожность Артуро Уи истерика, труса, мелкого авантюриста и шантажиста, под гангстерской маской которого вполне явно просвечивают черты Гитлера. У большинства действующих лиц пьесы - реальные прототипы. Догсборо-Гинденбург, генерал-фельдмаршал, президент Германской республики с 1925 по 1934 г., в 1933 г. он назначил Гитлера на пост рейсхканцлера (имя "Догсборо" образовано переводом на английский язык составных частей имени "Hindenburg", что по-немецки звучит почти как Собачий город, Собакоград). Эрнесто Рома - Эрнст Рем, соратник и друг Гитлера, с 1931 по 1934 г. начальник штаба СА (штурмовых отрядов), по приказу Гитлера во время резни 30 июня 1934 г. убит. Джузеппе Дживола Геббельс, с 1933 г. гитлеровский министр пропаганды и информации. Эмануэле Гири - Герман Геринг, гитлеровский рейхсмаршал, премьер-министр Пруссии, командующий военно-воздушными силами Германии, ближайший сотрудник Гитлера, приговоренный нюрнбергским трибуналом к повешению за свои преступления. Рыббе - Ван дер Люббе, деклассированный безработный, голландец - нацисты ложно обвинили его в поджоге рейхстага, во время процесса в Лейпциге оглушали наркотиками, а затем в 1934 году казнили. Игнатий Дольфит Игнациус Дольфус, в 1932-1934 гг. канцлер и министр иностранных дел Австрии; во время фашистского путча в Вене в июле 1934 г. убит национал-социалистами. Кларк - фон Папен, юнкер и промышленник, дипломат, предшественник Гитлера на посту рейхсканцлера, помог его возвышению; в 1933-1934 гг. вице-канцлер, позднее гитлеровский чрезвычайный посол в ряде стран. Тед Рэгг - Грегор Штрассер, основатель берлинской СА, глава антигитлеровской оппозиции среди штурмовиков. Уничтожен по приказу Гитлера одновременно с Ремом.

Пьеса была впервые поставлена почти через восемнадцать лет после ее создания в Штутгартском театре, премьера 19 ноября 1958 г. Режиссер - ученик Брехта Петер Палич, художник - Герд Рихтер, композитор - Ганс Дитер Хозала. Роли исполняли: Артуро Уи - берлинский актер Вольфганг Килинг, Догсборо Ганс Манке, Ромы - Гергард Юст, Гири - Герберт Штейнмец, Дживолы - Ганс Гельмут Диков, зазывалы и одновременно Бетти Дольфит - Урсула фон Рейбниц. Спектакль имел шумный успех, хотя и не отличался той политической остротой и определенностью, которую приобрела последовавшая вскоре знаменитая постановка "Берлинского ансамбля", премьера 23 марта 1959 г. Режиссеры Петер Палич и Манфред Векверт, композитор - Ганс Дитер Хозалла, художники Карл фон Аппен и Гоффман. Роли исполняли: Кларка - Дитер Кнауп, Догсборо Мартин Флерхингер, Артуро Уи - Эккехард Шалль, Ромы - Гюнтер Науман, Дживолы - Хильмар Тате, Гири - Вольф Кайзер, Докдейзи - дочь Брехта Барбара Берг, актера - Зигфрид Вейс, Дольфита - Вилли Шольц.

В то время как в Штутгарте шли первые спектакли, труппа "Берлинского ансамбля" еще репетировала пьесу. Реакционные критики воспользовались случайным приоритетом западногерманского театра, чтобы демагогически провозгласить превосходство своей демократии и злорадно заявить о невозможности поставить "Карьеру Артуро Уи" в ГДР: "Там, в зоне, где тоже живут немцы и где Брехт пользовался славой и почетом как друг режима и даже имел в своем распоряжении собственный театр, там эта пьеса до сих пор не может быть сыграна, - и это, видимо, связано с тем, что слишком подробное описание политических методов гангстера Уи... может вызвать неприятные для тамошних господ сравнения у их подданных" (статья Шнейдера в штутгартской газете "Allgemeine Zeitung fur Wurtemberg", 1958, 2 ноября). Лучшим опровержением подобных выпадов явился, разумеется, спектакль "Берлинского ансамбля". Впрочем, и относительно штутгартского представления следует сказать, что оно сыграло большую политическую роль в общественной жизни ФРГ. Пьеса была несколько перестроена. Так, раненая женщина, появляющаяся у Брехта в самом конце пьесы (сцена XVII), в Штутгарте молила о помощи и проклинала убийц уже в середине спектакля; одной из начальных сцен, когда члены треста "Цветная капуста" решаются прибегнуть к услугам гангстера Уи, это их решение мотивировалось тем, что с улицы доносилась революционная песня, которую пели рабочие, вышедшие на демонстрацию; два персонажа О’Кейси и защитник - были сведены в одно действующее лицо, напоминавшее Димитрова. Однако режиссер не мог использовать всех брехтовских титров при проецировании их на экран: по соображениям политической цензуры нельзя было назвать имен Шлейхера, Гинденбурга, Дольфуса, актера Базиля.

Спектакль "Берлинского ансамбля" пользовался большим успехом - только до конца 1960 г., то есть за год, он прошел девяносто четыре раза - в том числе во время гастрольных поездок в Лейпциг, в западногерманские города Люнен, Марль и Франкфурт-на-Майне. Впечатление, произведенное на зрителей ФРГ во время этих гастролей, было огромным. Состоялись публичные обсуждения спектакля, по поводу которых один западногерманский журналист писал: "Кто дискутировал с некоторыми из этих одержимых коммунизмом политических функционеров, должен будет честно признать, насколько мы уступаем этим диалектикам, насколько мы не доросли до политической дискуссии с ними. И этот постыдный вывод тоже ценен и необходим" ("Ruhrnachrichten", 1960, 8 сентября).

В Париже спектакль исполнялся на сцене Театра Наций и был удостоен первой премии этого театра. Рецензент газеты "Юманите" Ги Леклерк назвал эти гастроли в Париже "страстным политическим уроком" ("L'Humanite", 1960, 9 июня). Кроме того, спектакль "Карьера Артуро Уи" был отмечен как лучший Объединением театральных и музыкальных критиков.

Постановщики исходили из указаний автора о необходимости сочетать в спектакле высокий стиль елизаветинского (шекспировского) театра с ярмарочным балаганом, снимающим торжественность представления и создающим необходимый "эффект отчуждения". Авторы спектакля писали: "Помосты, постановочный элемент елизаветинского исторического театра, были окружены потрепанными сукнами балагана: таким образом мнимо возвышенное зрелище приобретало черты ярмарочного аттракциона и утрачивало всякий ореол. Зритель призывается к критической, то есть исторически ему подобающей точке зрения и оценке". В соответствии с драматургическим построением пьесы, с переходом от мелких интриг в тресте "Цветная капуста" к событиям большого масштаба, к пародии на большие исторические сцены, меняется и сцена. "Узкий балаган, - продолжают авторы спектакля, - превращается в гигантский цирковой шатер... Стремительность, с которой развивается действие и которая еще возрастет во второй части спектакля, отражает головокружительную быстроту карьеры". В соответствии с замыслом драматурга актеры подчеркивали противоположность между величавым шекспировским стихом и гангстерским жаргоном, послужившим для Брехта языковой основой пьесы.

Композитор спектакля Хозалла использовал музыку, которой нацисты сопровождали по радио чрезвычайные сообщения - мотивы из "Прелюдий" Шопена, а в сцене суда в соответствии с указанием автора - траурный марш Шопена, ритмически значительно преобразовав его. В сценическом варианте театр ввел три сонга - шуточную песню Теда Рэгга об ожидании, сентиментальный романс Гринвула и песню Дживолы "О притворстве". Музыкальное сопровождение спектакля давалось в звукозаписи.

Обобщая стилистический замысел спектакля, его авторы писали в программе: "От позднебуржуазного обычая романтизировать гангстера и показывать его существом исключительным необходимо отказаться как от искажения реальности. Следовало показать гангстера как гражданина капиталистического мира, - он берется за всякое дело, которое сулит ему доход. Конкурентная борьба вырабатывает в нем навыки специалиста, предприимчивость коммерсанта, целеустремленность предпринимателя".

Пресса ГДР отметила некоторые слабости спектакля, отчасти связанные с недоработанностью пьесы. Главные из них: карьера Артуро Уи кажется неудержимой, - каждого, кто пытается протестовать, немедленно уничтожают; нет никакой дифференциации народа - весь он представлен кучкой мелких торговцев овощами. Однако и критики, выдвигавшие подобные возражения (не всегда оправданные стилистикой пьесы и спектакля!), высоко оценили достижения "Берлинского ансамбля", спектакль которого дает и эстетическую радость и радость познания истины (Heinz Hоfmann, Freiheiten und Grenzen der Parabel. - "Theater der Zeit", 1959, N 5, S. 50-52).

Вскоре после гастролей "Берлинского ансамбля" в Париже (июль 1960 г.) французский Национальный Народный театр (ТНП), руководимый Жаном Виларом, поставил "Карьеру Артуро Уи". Премьера (перевод Армана Жакоба) состоялась пять месяцев спустя, 8 ноября 1960 г. Режиссеры - Жан Вилар и Жорж Вильсон, художник - Андре Аккар. В ролях: Уи - Жан Вилар, Ромы - Жорж Жерэ, Гири Шарль Деннэ, Догсборо (названного в спектакле Гиндсборо) - Филипп Деэден, Дживолы (названного здесь Гоббола) - Жорж Рикье, Дольфита (названного здесь Дольфут) - Ги Сен-Жан, Бетти Дольфит - Кристиана Миназолли, зазывалы Доминик Патюрель, Докдейзи (названной здесь Нини - Цветок набережных) Арлетта Сандерс. Пресса разных партий оценила спектакль как одно из высших достижений современного театрального искусства, способствовавших мировой славе драматургии Брехта. Вот несколько откликов: "Эта шекспировская эпопея, полная крови, грохота, ярости и гротеска, пробуждает в нас еще жгучие воспоминания. Она к тому же заставляет нас испытывать угрызения совести и более пристально всмотреться в наше время" ("Le Parisien", 1960, 17 ноября). "Великолепный спектакль ТНП, поставленный Жоржем Вильсоном и Жаном Виларом, убедил меня в том, что "Карьера Артуро Уи"... хроника, которую можно сравнить с хрониками Шекспира. В ней царит такая же динамика... Может быть, это первая театральная фреска, которую вдохновили события новейшей истории. Постановка - образец хронометрической точности и математического расчета. Расчисленность времени и пространства, отчетливость самых малых передвижений, вкус, проявленный художником Андре Аккаром, красота музыки и абсолютная верность ее исполнения - все это не повредило игре актеров и не понизило эмоционального накала спектакля" ("Figaro", 1960, 17 ноября). Многие рецензенты писали о Жане Виларе, исполнителе роли Артуро Уи, подчеркивая глубину его проникновения в сатирическую ^ сущность персонажа комического и страшного, гротескного и зловещего. После первой жалкой истерики он "внезапно начинает понимать, что номер удался. Тогда голос его набухает, наглеет. Взгляд становится безумным. Он топает ногами, мечется, опьяненный нечаянными завоеваниями. Поворачивается трибуна: он залезает на нее. Видна только мятая шляпа над габардиновым плащом. И хотя его рычание потрясает землю - чувствуется, что он никогда по-настоящему, сам по себе, не существовал, что кто-то им управляет извне..." ("Le Monde", 1960, 17 ноября).

Спектакль ТНП был удостоен первой премии Союза французских критиков за лучшую первую постановку иностранного произведения.

В январе 1962 г. "Карьера Артуро Уи" была поставлена в варшавском "Театр Вспулчесны". Режиссер - Эрвин Аксер, художники - Ева Старовейская и Конрад Свинарский, композитор - Збигнев Турский. Роли исполняли: Догсборо-Казимеж Опалинский, Дживолы - Эдвард Дзевонский, Гири - Александр Бардини, Артуро Уи - Тадеуш Ломницкий, Кларка - Хенрик Боровский, Ромы Мечеслав Чехович, Докдейзи - Барбара Вжезинская, актера - Иожеф Конрат. Спектакль шел с неизменным успехом длительное время, выдержав за полтора года более ста пятидесяти представлений (по данным на 1 июля 1963 г.). Советский критик, оценивая его, писал: "В Варшаве "Карьера" сыграна так, что, кажется, лучше сыграть невозможно... Брехт написал яркий гротеск, пьесу-памфлет. Польский театр заострил его до предела. Брехт советовал при постановке пьесы передать "в гротеске атмосферу ужаса". Польский театр сделал спектакль, от которого кровь леденеет в жилах, но мысль работает сурово и безотказано. Брехт предлагал ставить "Карьеру" в пластической манере, в быстром темпе, с четким расположением отдельных групп, в духе старинной исторической живописи. Польский театр создал оживший паноптикум каннибалов - нелюдей, которым ради достижения авантюрных целей ничего не стоит перейти от лживой демагогии и сентиментального целования рук к истерическим угрозам, а затем и к физическому уничтожению тех, кто стал преградой на их пути" (А. Гершкович, Театр наших друзей, М., "Знание", 1963, стр. 6, 9). Другой советский критик в таких выражениях характеризует главного исполнителя: "Игра Тадеуша Ломницкого в "Артуре Уи" стоит целого социологического исследования. Актер безбоязненно углубляется в то, что названо стихией мелкобуржуазности, доходя до ее темных глубин, содрогается от того, что там обнаруживает, и предупреждает остальных... Ломницкий прослеживает не только путь мелкого проходимца к положению главы государства, но и своего рода психологическую карьеру от Untermensch к Ubermensch, от недочеловека к сверхчеловеку. Эти начала взаимосвязаны, тут классический мелкобуржуазный комплекс. Артуро Уи избавляет себя от неполноценности, избавляя другого от полноценности, его угнетали - он хочет угнетать, в отместку за то, что он был жертвой, он жаждет быть палачом. Вас не удивляет у Ломницкого его скрытая, готовая вот-вот прорваться истерия (это и есть "твердая почва") и целая клавиатура чувств от жесткости, нужной ему, потому что только в этом случае он чувствует в себе силу, до страха, когда у него появляется жалобное, почти детски обиженное лицо, - кажется, он сейчас заплачет" (Ю. Юзовский. - "Литературная газета", 1962, 4 октября). Эти строки дают представление о режиссерской концепции пьесы и об исполнителе заглавной роли, который и сам умно и точно характеризовал свою художественную идею: "Я старался, - говорил он в одном интервью, отыскивать наиболее низменные черты образа, показать его устрашающее, деморализующее влияние. Я пошел по линии создания внутреннего портрета, а не внешнего. Я пытался создать своего рода исследование, как рождается подлость. Я искал отвратительное, патологическое. Демонстрировал это, стоя как бы рядом, ведь в финале я становлюсь нормальным человеком" ("Польша", 1963, Э 8, стр. 39).

Успеху спектакля немало способствовало оформление художников Евы Старовейской и Конрада Свинарского, создавших страшную металлическую конструкцию - коробку, внутри которой разыгрывалось действие, и музыка Збигнева Турского, с огромным мастерством использовавшего мотивы Вагнера ("Полет валькирий") и создавшего великолепный по ритму и экспрессии звуковой образ фашизма.

Варшавский спектакль "Театр Вспулчесны" был до некоторой степени повторен в Ленинградском Большом драматическом театре им. Горького (премьера 26 июня 1963 г., перевод Е. Эткинда). Здесь, как писал постановщик Эрвин Аксер, "сохранены все основные элементы первоначального режиссерского замысла; изменилось лишь толкование некоторых ролей и некоторые частности. Эти изменения возникли по инициативе ленинградских актеров и связаны с индивидуальными особенностями их дарований". "Однако, - продолжает Аксер, ...как и в варшавской постановке, форма спектакля определяется принципами "эпического театра". Так же как и при первоначальной трактовке, мы подчеркиваем, что рассказанная в пьесе "гангстерская история" соотносится с событиями в Германии в 1933-1938 гг.; но, сохраняя аллегорию, мы старались в соответствии с желанием автора придать действующим лицам известную самостоятельность". Роли исполняли: Догсборо - В. Полицеймако, Дживолы - С. Юрский, Гири - В. Кузнецов, Артуро Уи - Е. Лебедев, Ромы - Е. Копелян, Инны - В. Рецептер, Догсборо-сына - Б. Рыжухин, Докдейзи - З. Шарко, актера - В. Стржельчик, Бетти Дольфит - Н. Ольхина. Спектакль был го1рячо встречен зрителями и прессой. С. Цимбал писал: "Следуя за Брехтом и развивая его глубокий сатирический замысел, режиссер Эрвин Аксер создает на сцене подчеркнуто условный мир... Художники Ева Старовейская и Конрад Свинарский избежали в решении спектакля навязчивых и прямолинейных аллегорий, которые надо разгадывать как ребус. Важно, что в созданном ими прямоугольном металлическом мире живут люди, успевшие приноровиться к его холодным очертаниям. Стоит им хоть на короткое время воспротивиться господствующему здесь закону предательства и насилия, попытаться вести себя по-человечески, и на их лицах возникает мертвая белизна, означающая, что участь их решена... Чем страшнее каждое новое убийство, совершенное Артуро Уи, тем более неотвратимыми становятся новые и новые его преступления. Таков был исторический путь Гитлера. Под звуки ритмически искалеченного вагнеровского "Полета валькирий", под музыку, в которой слышатся дешевый и разнузданный кураж гитлеровской военщины, сдавленные человеческие стоны и издевательский смех, совершает на сцене свое восхождение кривоногий шут, возомнивший себя властителем мира".

Характеризуя игру актеров, критик прежде всего отмечает Е. Лебедева, "новая работа которого с полным основанием может считаться выдающимся достижением нашего актерского искусства. С поразительной гибкостью и пластической виртуозностью рисует Лебедев характер человека, самые тошнотворные и отталкивающие черты которого как раз и приносят ему успех в его гангстерском, политическом восхождении. Нахватавшись поз, жестов и напыщенных интонаций от бездарного провинциального актера, он не раздумывая пускает их в ход. И чужие приемы, заученные слова, механически повторяемые жесты делают свое дело" ("Ленинградская правда", 1963, 2 июля).

Вот еще несколько оценок печати. "Пафос работы Эрвина Аксера в интеллектуальном напряжении, которое то яростно прорывается, как, например, в сцене убийства Ромы, то - подобных моментов большинство - прячет весь свой накал в форму графически четкую, внешне бесстрастную" (Н. Лордкипанидзе. "Известия", 1963, 17 сентября). Театр показал "работу, выполненную в самых крайних, условных гротескных формах при всей внутренней реалистической силе переживания. "Увеличвающее стекло" - вот средство воздействия на зал в этом страстном публицистическом спектакле, вполне отвечающем призыву, выдвинутому театральной традицией Маяковского: "Равны революциям - взрывы пьес. Сатира, как стачка, - за брюхо берет. Товарищи актеры! Слово наперевес! Вперед!" (Ю. Смирнов-Hесвицкий. - "Смена", 1963, 16 июля).

Другой успешной постановкой пьесы в СССР был осуществленный в 1962 г. спектакль объединенной мастерской ВГИКа (Москва). Критик Н. Румянцева писала об этом спектакле: "Бертольт Брехт - историк и мыслитель - вскрывает причины, породившие фашизм. Бертольт Брехт-поэт и драматург - сатирическим мечом огромной силы анатомирует людей, фашизмом порожденных. Постановщик спектакля Зигфрид Кюн (студент ВГИКа, приехавший учиться из ГДР), пристально вглядываясь в драматургический материал, как бы ассистирует гениальному прозектору в этой операции потрошения исторических трупов. Скромность режиссерского решения ничем не отвлекает нашего внимания от поведения действующих лиц... Очень интересно играет Артуро Уи (читай - Адольфа Гитлера) Н. Губенко... Этот маньяк сентиментален и безжалостен - столь характерное для фашизма сочетание. Он чудовищно примитивен и мелочно предусмотрителен, мстителен и хитер... Он уродлив и патологичен - для создания этого впечатления Губенко использует удачно найденную интонацию, особое голосоведение, переходящее в истерический визг, нелепую танцующую походку, еще увеличивающую его сходство с ярмарочным "дергунчиком" ("Советская культура", 1962, 27 октября).

Стр. 335. Город Цицеро - имеется в виду Австрия.

Стр. 336. Ричард Третий - герой хроники Шекспира, английский король с 1483 по 1485 г. В первом издании хроника Шекспира носила заголовок: "Трагедия о короле Ричарде III, содержащая его предательские козни против брата его Кларенса, жалостное убиение его невинных племянников, злодейский захват им престола, со всеми прочими подробностями его мерзостной жизни и вполне заслуженной смерти". Уже из этого заголовка видно, что хочет сказать зазывала у Брехта, вспоминая Ричарда III.

...в эпоху Алой и Белой роз... - Речь идет о долгой междуусобной войне в Англии между династиями Ланкастеров и Иорков (в гербе у первых была алая роза, в гербе у вторых - была белая), длившейся с 1455 до 1485 г.

Стр. 39. Армия спасения - см. примечание к стр. 505 I тома.

Стр. 343. ...От Понтия к Пилату. - То есть туда и обратно, без толку. Это выражение связано с евангельской легендой: Христос, прежде чем он был распят, находился во власти римского наместника Понтия Пилата. Не зная, как с ним поступить, Пилат послал Христа к царю Ироду, а тот в свою очередь отослал его обратно к Пилату. На этом выражении Брехт строит иронический монолог Шиита, которого дельцы треста "Цветная капуста" собираются погубить, как бы "распять" во имя спасения треста. "Понтий мылся в бане" - связано с евангельской легендой о том, что Понтий Пилат умывал руки, желая снять с себя ответственность за казнь Христа.

Стр. 347. Контрольный пакет - доля от общего количества акций, обеспечивающая ее владельцу фактическое господство в акционерном обществе.

Стр. 350, Букмекерская контора - здесь принимаются ставки от лиц, заключающих пари во время конных состязаний.

Стр. 351. Рэкет - в США - крупный шантаж, вымогательство, применяемое бандами гангстеров. Отсюда рэкетир - шантажист, вымогатель, гангстер.

Стр. 352. Капуя. - Ганнибал, карфагенский полководец (247-183 до н. э.), победил римлян в 217 и 216 гг. до н. э. После победы под Каннами на сторону Ганнибала перешел г. Капуя. Четыре года спустя римляне осадили его, Ганнибал предпринял поход на Рим, но его ослабевшая армия не смогла овладеть Римом, и Ганнибал вскоре оказался разбит (202 до н. э.).

Стр. 360. ...сын кварталов Бронкса. - Бронкс - район Нью-Йорка, населенный рабочими и беднотой.

Стр. 361. ...чтоб во мне полиция не ошибалась, - я ведь ее ценю. Адольф Шиккельгрубер - Гитлер, начиная свою политическую карьеру в Мюнхене, служил тайным агентом в полиции Веймарской республики.

Стр. 379-380. "Внемлите друзья, собратья, римляне! до - "Так где ж причина, чтоб о нем не плакать?" - монолог Антония из трагедии Шекспира "Юлий Цезарь" (акт III, сцена 2, перевод И. Мандельштама).

Праздник Луперкалий - праздник в честь оплодотворяющего божества Луперка, отмечавшийся в Древнем Риме 15 февраля.

Стр. 387. Процесс поджигателей. - Брехт дает пародийное изображение лейпцигского процесса по делу о поджоге рейхстага (25 сентября-16 декабря 1933 г.), где в качестве одного из обвиняемых помимо болгарских коммунистов Димитрова, Попова и Танева и немца Торглера фигурировал голландец Ван дер Люббе, деклассированный безработный.

Стр. 390. Эпизод Г. - На лейпцигском судилище выступала "свидетельница" с явно ложными показаниями, очень похожая на брехтовский шарж. Димитров писал в своем "Заявлении следственным властям" от 30 мая 1933 г.: "Утверждение, будто меня кто-то видел вместе с поджигателем рейхстага, может быть основано лишь на заблуждении, как это имело место с одной свидетельницей во время полицейского дознания. Как известно, на допросе в полиции она совершенно категорически утверждала, что видела меня с Ван дер Люббе 26 февраля в 3 часа дня в одном кафе на Дюссельдорфштрассе. Но после того, как было установлено, что в это время я даже не находился в Берлине, свидетельница вместе с ее непоколебимыми утверждениями исчезла со сцены" (Г. Димитров, Лейпцигский процесс, М., Госполитиздат, 1961, стр. 34).

Стр. 393. Ты пес! Продажный пес!.. до ...выйди только, тебе я выпущу кишки! - Этот эпизод в точности повторяет реальный эпизод, разыгравшийся 4 ноября 1933 г. на суде в Лейпциге, когда взбешенный Геринг кричал вслед Димитрову, уводимому полицейскими из зала: "Смотрите, берегитесь, я с вами расправлюсь, как только выйдете из зала суда! Подлец". Эти реплики фашистского премьер-министра были опубликованы в печати и вызвали бурю негодования за границей. Так, социал-демократическая газета "Право лиду" (Чехословакия) писала: "Впервые в истории культурных наций премьер-министр грозит обвиняемому казнью, как только тот выйдет из зала суда" (Г. Димитров, Лейпцигский процесс, стр. 129). Так что Брехт, создавая уничтожающий памфлет на нацистское правосудие, не утрировал, а просто цитировал всем широко известные высказывания Геринга.

Стр. 416. Нет, нет, прошу вас, мистер Дольфит! - Начиная с этих слов и до конца сцена представляет собой пародию на сцену "Сад" из "Фауста" Гете (ч. I), в которой под руку прогуливаются Маргарита с Фаустом и Марта с Мефистофелем.

Стр. 419. Нежное идет к прекрасному. - Парафраза реплики из "Гамлета" (акт V, сцена I) -"Красивые красивой". Эти слова произносит королева Гертруда, бросая цветы на гроб Офелии.

Стр. 421. Примите соболезнованье. - Начиная с этих слов здесь пародируется диалог короля Ричарда и королевы Елизаветы в трагедии Шекспира "Ричард III" (акт IV, сцена 4).

Стр. 426. Сцена XV. - Эта сцена - пародия на появление призрака Банко в трагедии Шекспира "Макбет", а также на сцену 3 акта V "Ричарда III", где королю Ричарду являются тени убитых им жертв.

Стр. 436. ...сцена в саду Марты Швертлейн... - из "Фауста" Гете.

Стефан - сын Брехта.

Грета - сотрудница Брехта М. Штеффин.

Стр. 440. Лакейтель - презрительное прозвище фельдмаршала Кейтеля, гитлеровского начальника ОКБ (Верховного командования вооруженных сил).

Стр. 441. Заметки. - В этих заметках Брехт высказывает свое отношение к различным моментам дискуссии, которую ряд молодых авторов вели с Брехтом в конце 1953 года и содержание которой Лотар Куше сформулировал в письме к Бенно Слупианску от 21 января 1954 года.

Е. Эткинд

Назад: УКАЗАНИЕ ДЛЯ ПОСТАНОВКИ

На главную: Предисловие

КОММЕНТАРИИ