Примечания

Нет никаких оснований менять эпиграф Джона Гэя к его «Опере нищих» «Nos hoec novimus esse nihil» для «Трехгрошовой оперы». Что касается данного текста, то он почти не отличается от сценической редакции целиком переданной театрам пьесы и, следовательно, адресован скорее специалисту, чем потребителю. Заметим, однако, что превращения в специалистов возможно большего числа зрителей и читателей следует всячески добиваться и что этот процесс совершается на наших глазах.

Буржуазные понятия являются для «Трехгрошовой оперы» не только содержанием. Дело не только в том, что она их изображает, но и в том, как она их изображает. «Трехгрошовая опера» — это своего рода доклад о том, какого отображения жизни ждет зритель от театра. Однако зрителю приходится смотреть и то, чего ему не хотелось бы видеть, его желания не только исполняются, но и критикуются (он оказывается не субъектом, а объектом). Поэтому теоретически он может признать, что театр получает новую функцию. Но так как театр сопротивляется своей модификации, то полезно, чтобы драмы, предназначенные не только для постановки, но и для реформы театра, зритель читал сам, читал из недоверия к театру. Сейчас мы наблюдаем абсолютный примат театра над драматической литературой. Примат театрального механизма это примат средств производства. Сопротивление театрального механизма новой целевой установке выражается в том, что, сталкиваясь с драмой, он сразу же ее изменяет, так что она перестает быть в нем инородным телом. Нетронутыми остаются разве только те элементы драмы, где она убивает самое себя. Необходимость правильно ставить новую драматургию — а это для театра еще важнее, чем для драматургии, — отступает на задний план из-за того, что театр может ставить все; он «театрализует» что угодно. Разумеется, этот примат имеет экономические причины.

Щиты, на которые проецируются заголовки сцен, являются примитивной попыткой олитературивания театра. Олитературивание театра, как и вообще олитературивание всей общественной жизни, нужно всячески поощрять.

Олитературивание означает слияние «воплощенного» со «сформулированным» и дает театру возможность примкнуть к другим видам духовной деятельности. Однако оно остается односторонним до тех пор, пока публика не примет в нем участия и благодаря ему не поднимется на более высокий уровень.

С точки зрения канонов драматургии заголовки неприемлемы потому, что автор обязан воплотить все свои мысли в действии, что драма должна выразить все через себя самое. Это справедливо, если считать, что зритель размышляет не над увиденным, а в рамках увиденного. Но такое стремление подчинить все одной идее, взнуздать зрителя прямолинейной динамикой, не давая ему глядеть ни влево, ни вправо, ни вверх, ни вниз, — такое стремление новая драматургия отвергает. В драматургию также нужно вводить ссылки и примечания.

Нужно приучаться к комплексному видению. Мысли зрителя о ходе действия, пожалуй, даже важнее, чем мысли по ходу действия. Кроме того, щиты диктуют и делают возможным новый стиль актерской игры. Это эпический стиль. Читая надписи на щитах, зритель внутренне принимает позу спокойно покуривающего наблюдателя. Такая поза сама по себе требует более искусной, более благопристойной игры, ибо всякая попытка «загипнотизировать» хладнокровно курящего и, следовательно, достаточно занятого собой человека безусловно обречена на провал. Очень скоро в зрительном зале было бы полно специалистов, как полно их в спортивных залах и на стадионах. Актеры не отважились бы выйти к таким людям, имея за душой только ту жалкую порцию мимики, которую они сегодня кое-как, без раздумий, сколачивают после двух-трех репетиций! У них не нашлось бы потребителя на такой сырой, необработанный материал. Им пришлось бы искать совершенно иных средств, чтобы события, указанные в заголовках и, следовательно, уже лишенные сюжетной сенсационности, привлекли к себе внимание зрителя.

К сожалению, приходится опасаться, что заголовков и разрешения курить еще недостаточно, чтобы сделать посещение театра более плодотворным занятием.

Характер Джонатана Пичема ни в коем случае нельзя сводить к ходячей формуле «скряга». Деньги он ни во что не ставит. Сомневаясь во всем, что будит какие-либо надежды, он считает и деньги далеко не достаточным средством защиты. Конечно, он негодяй и злодей, злодей в понимании старого театра. Его преступление состоит в его взглядах на жизнь. Эти взгляды настолько отвратительны, что достойны сопоставления с делами любого другого великого преступника, и все-таки, рассматривая нищету как товар, Пичем только следует «духу времени». Скажем конкретнее: деньги, которые он берет у Филча в первой сцене, Пичем не станет запирать в несгораемый шкаф. Нет, он сунет их в карман брюк: ни эти деньги, ни любые другие его не спасут. Но выбросить их у него рука не поднимется, и это только доказательство его глубокой безнадежности: он не может позволить себе ничего выбросить. Точно так же он отнесся бы и к миллиону шиллингов. Он уверен, что ни его деньги (ни все деньги на свете), ни его ум (ни все умы на свете) все равно ничему не помогут. По этой же причине он и не работает, а расхаживает по своей лавке, не снимая шляпы и сунув руки в карманы: он следит только за тем, чтобы ничего не пропало. Кто по-настоящему напуган, тот не станет работать. Если он прикрепляет Библию цепочкой к конторке, чтобы ее не украли, то это вовсе не мелочность с его стороны. Своего зятя он впервые видит только после того, как отправил его на виселицу. И это не случайно: личные качества человека, отнявшего у него дочь, не играют для Пичема никакой роли. Прочие преступления Мэкки-Ножа интересуют Пичема лишь постольку, поскольку они дают возможность устранить этого человека. Что касается его дочери, то она, как и Библия, для Пичема всего-навсего вспомогательное средство. И это скорее потрясает, чем отталкивает: какова должна быть степень отчаяния, если из всего сущего ценится лишь то немногое, что может спасти от гибели!

Исполнительнице роли Полли Пичем полезно изучить эту характеристику господина Пичема: Полли его дочь.

Разбойника Макхита актер должен представить как явление буржуазного общества. Пристрастие буржуа к разбойникам объясняется заблуждением: разбойник, дескать, не буржуа. Это заблуждение порождено другим заблуждением: буржуа — не разбойник. Так что же, значит, между ними нет никакой разницы? Нет, есть. Разбойник иногда не трус. С буржуа театр обычно ассоциирует «миролюбие». Эта ассоциация сохраняется и здесь: делец Макхит испытывает отвращение к кровопролитию, если только кровопролитие не необходимо для успеха дела. Сведение кровопролития к минимуму, его рационализация — это деловой принцип; когда нужно, господин Макхит показывает высокий класс фехтовального искусства. Он знает, к чему его обязывает слава: известная доля романтики, выставляемая им напоказ, служит именно вышеупомянутой рационализации. Он строго следит за тем, чтобы все дерзкие или хотя бы нагоняющие страх дела его подчиненных приписывались ему самому. Он подобен профессору, который не терпит, чтобы его ассистенты сами подписывали свои работы. Женщинам он импонирует не красотой, а положением и средствами. Английские рисунки к «Опере нищих» первых изданий изображают его приземистым, коренастым, не лишенным достоинства человеком лет сорока с лысоватой, похожей на редьку головой. Начисто лишенный чувства юмора, он держится чрезвычайно степенно. Солидность Мака проявляется уже в том, что его деловое рвение направлено не столько на ограбление посторонних лиц, сколько на эксплуатацию своих служащих. С блюстителями общественного порядка он, хотя это и сопряжено с расходами, поддерживает хорошие отношения. Он делает это не только ради собственной безопасности; практическое чутье говорит ему, что его безопасность и безопасность этого общества теснейшим образом связаны между собой. Посягательство на общественный порядок, вроде того, каким Пичем грозит полиции, внушило бы Макхиту глубочайшее отвращение. Допуская, что его связи с тарнбриджскими дамами предосудительны, Макхит убежден, что их вполне оправдывает специфика его дел. Верно, что этими чисто деловыми связями он при случае пользовался и для своего увеселения, однако как холостяк он имел на это право, разумеется, в известных пределах. Впрочем, что касается этой интимной стороны его жизни, то свои педантично регулярные посещения одного и того же тарнбриджского кафе он ценит прежде всего потому, что они стали у него привычкой. А уважать и умножать привычки — это, пожалуй, и есть главная цель его именно буржуазного существования.

Во всяком случае, исполнитель роли Макхита ни в коем случае не должен брать за исходную точку его образа эти посещения публичного дома. Они — не больше чем одно из многих иррациональных проявлений буржуазной стихии.

Свои сексуальные потребности Макхит, естественно, охотнее всего удовлетворяет там, где это можно совместить с радостями домашнего уюта, следовательно, с женщинами, в известной мере обеспеченными. Женитьба как бы страхует его предприятие. По роду своих занятий он вынужден время от времени отлучаться из столицы, а это беспокоит его лишь постольку, поскольку его служащие совершенно ненадежны. Заглядывая в будущее, он видит себя отнюдь не на виселице, а где-нибудь возле уютного и при этом своего собственного пруда, с удочкой в руках.

Шеф полиции Браун — явление в высшей степени современное. В нем совмещаются два лица: одно — для частной жизни, другое — для службы. Он живет не вопреки, а благодаря этому раздвоению. И вместе с ним благодаря этому раздвоению живет все общество. Как частное лицо он никогда не совершал бы поступков, которые как чиновник считает своей обязанностью. Как частное лицо он и мухи бы не обидел. Да и не пришлось бы ему никого обижать… Любовь его к Макхиту, следовательно, совершенно искренна, и известные материальные выгоды, которые она дает Брауну, не должны ставить эту любовь под сомнение: в том-то и дело, что жизнь пачкает все на свете…

Что касается подачи материала, то зрителя не нужно заставлять «вживаться» в него. Просто между зрителем и актером устанавливается контакт, и при всей своей отчужденности и отдаленности от зрителя актер, в конечном счете, обращается непосредственно к нему. При этом актер должен рассказать зрителю о данном персонаже больше, чем «написано в его роли». Конечно, актер должен найти тот тон, который наиболее удобен для событий, входящих в фабулу пьесы. Однако он обязан иметь в виду и события, не входящие в фабулу, то есть работать не только на фабулу. Например, в любовной сцене с Макхитом Полли не только возлюбленная Макхита, но и дочь Пичема; и не только дочь, но и служащая своего отца. В основе ее отношения к зрителю должна лежать ее критика общепринятых представлений о невестах разбойников и купеческих дочерях и т. п.

1. Не следует изображать этих бандитов шайкой апашей, которые слоняются по злачным местам и с которыми порядочный человек и кружки пива не выпьет. Это спокойные люди, иные из них даже склонны к полноте. Вне сферы своих деловых интересов все они как один — люди вполне обходительные. (Стр. 177).

2. Актеры могут показать здесь полезность буржуазных добродетелей и тесную связь между сердечностью и плутовством. (Стр. 177).

3. Нужно показать, какая глубокая бесцеремонность требуется от человека, если он хочет создать условия, в которых возможно вести себя так, как подобает (в данном случае — как подобает жениху). (Стр. 178).

4. Выставить невесту напоказ, подчеркнуть ее пышные формы. Сейчас она окончательно забронирована за женихом. Показать, что, хотя предложение уже исчерпано, спрос еще существует. Невеста вызывает всеобщее вожделение, жених, так сказать, «обошел» конкурентов. Речь идет, таким образом, о чисто театральном эффекте. Показать также, что невеста очень мало ест. Часто видишь, как хрупкое, небесное создание уписывает в один присест целую курицу или целую рыбу. Невесты никогда так не поступают. (Стр. 179).

5. Показывая заведение Пичема, актеры не должны чрезмерно заботиться об обычном движении действия. Но, конечно, зрителю нужно дать не антураж, а события, поступки. Актер, играющий одного из нищих, должен так выбирать подходящий протез (он осматривает одну деревяшку, потом другую, потом снова возвращается к первой), чтобы ради одной этой сцены людям захотелось еще раз прийти в театр. Пускай они и придут как раз к ее началу: почему не поставить на заднем плане щит с ее заглавием? (Стр. 194).

6. Очень желательно, чтобы Полли Пичем была воспринята зрителем как добродетельная и привлекательная девушка. Если во второй сцене она доказала, что способна на чуждую всякого расчета любовь, то здесь она демонстрирует ту практичность, без которой эта любовь показалась бы простым легкомыслием. (Стр. 201).

7. Никто не мешает этим дамам пользоваться их средствами производства. Но именно поэтому у зрителя не должно создаваться впечатления, что они свободны. Им демократия не предоставляет той свободы, которую она предоставляет каждому, чьи средства производства могут быть отняты. (Стр. 206).

8. Исполнители роли Макхита, без всяких затруднений изображающие его отчаянную борьбу за жизнь, обычно отказываются петь третью строфу. Трагической интерпретации половой проблемы они, разумеется, не отвергли бы. Но в наше время эта проблема относится, несомненно, к области комической, ибо половая жизнь находится в противоречии с общественной жизнью. Это противоречие комично потому, что оно исторично, то есть может быть разрешено другим общественным строем. Поэтому данную балладу нужно исполнять на комический лад. Изображение половой жизни на сцене очень важно уже потому, что здесь сразу выступает наружу некий примитивный материализм. Искусственный и преходящий характер всех общественных надстроек сразу становится очевиден. (Стр. 208).

9. Эта баллада, как и другие баллады «Трехгрршовой оперы», содержит несколько стихов Франсуа Вийона в переводе К. Л. Аммера. Актеру полезно познакомиться с аммеровским переводом, чтобы понять разницу между балладой для чтения и балладой для пения. (Стр. 212).

10. Эта сцена вставлена для тех исполнительниц роли Полли Пичем, которые обладают комедийным даром. (Стр. 231).

11. Кружа по клетке, актер, играющий Макхита, может повторить здесь все разновидности походки, продемонстрированные им до сих пор: наглую походку соблазнителя, неверные шаги затравленного человека, самоуверенную, осторожную походку и т. д. Во время этой короткой сцены можно еще раз показать все позы Макхита за те несколько дней, которые длится действие. (Стр. 235).

12. Играя это место, актер эпического театра не станет акцентировать смертельный страх Макхита и строить на таком акценте действие. Это значило бы отказаться от следующего далее изображения истинной дружбы. (Истинная дружба истинна ведь только тогда, когда она имеет свои границы. Моральную победу обоих истинных друзей господина Макхита едва ли умаляет позднейшее их поражение, когда они не слишком торопятся расстаться со своими средствами к существованию ради спасения своего друга.) (Стр. 236).

13. Может быть, актер изыщет способ показать здесь следующее: у Макхита создалось совершенно верное впечатление, что в данном случае допущена вопиющая юридическая ошибка. В самом деле, ведь если бы бандиты оказывались жертвами юстиции чаще, чем это имеет место, юстиция окончательно лишилась бы своего авторитета! (Стр. 239).

Исполняя «сонги», актер меняет свою функцию. Нет отвратительнее зрелища, чем актер, притворяющийся, будто он не замечает, что покинул почву обыденной, прозаической речи и уже поет. Существуют три плоскости: обыденная речь, торжественная речь и пение. Эти плоскости необходимо отделять друг от друга. Торжественная речь ни в коем случае не должна быть приподнятой обыденной речью, а пение — приподнятой торжественной речью. Следовательно, пение включается в действие вовсе не потому, что от избытка чувств не хватает слов. Актер должен не только петь, но и изображать поющего человека. Он не акцентирует эмоционального содержания своей песни (можно ли предложить другому кушанье, которое ты уже съел сам?), а демонстрирует жесты, являющиеся, так сказать, обычаями и нравами тела. Поэтому, репетируя, лучше всего пользоваться не словами текста, а ходячими, вульгарными оборотами, выражающими примерно то же самое, но развязным, обиходным языком. Что касается мелодии, то ей не нужно следовать слепо: существует манера говорить, вопреки музыке, дающая подчас очень большой эффект. Секрет этого эффекта — упорная, не считающаяся с музыкой и ритмом, неподкупная трезвость. Если же речь актера входит в русло мелодии, это должно восприниматься как событие. Чтобы подчеркнуть это, актер может намеренно не скрывать от публики удовольствия, доставляемого ему мелодией. Актер только выиграет, если во время его пения публике будут видны музыканты или если ему разрешат проделать некоторые приготовления к пению на глазах у зрителя (скажем, подвинуть стул, нарочно подгримироваться и т. п.). Особенно важно в пении, чтобы «показывающий показывал себя».

С точки зрения немецкой псевдоклассики первая сцена в тюрьме оттяжка, с нашей же точки зрения — пример примитивной эпической формы. Эту сцену действительно можно назвать оттяжкой, если, следуя правилу чисто динамической драмы, отстаивать примат идеи и подводить зрителя ко все более и более ясной для него цели — в данном случае к смерти героя, если, так сказать, создавать каждым новым предложением все больший и больший спрос и, добиваясь от зрителя максимума эмоционального участия — чувства любят надежные плацдармы и не терпят разочарований, — навязывать действию прямую линию. Эпическая же драматургия, придерживающаяся материалистической установки и вовсе не заинтересованная в возбуждении эмоций зрителя, не преследует, собственно, никакой цели, а признает только конец и дает иное развитие действия — не только по прямой, но и по кривым и даже скачками. Динамическая, идеалистическая по своим установкам драматургия, объектом которой является индивидуум, была в начале своего пути (у елизаветинцев) гораздо радикальнее — радикальнее по всем решающим для драматургии пунктам, — чем двести лет спустя, в эпоху немецкой псевдоклассики, спутавшей динамику изображения с динамикой изображаемого и «прилизавшей» свой объект-индивидуум. (Сегодня эпигонов этих эпигонов уже не встретишь: динамика изображения успела выродиться в эмпирически полученное хитроумное сплетение эффектов, а индивидуум, находящийся в состоянии полного распада, все еще склеивается, но уже из отдельных ролей. Что касается позднего буржуазного романа, то он по крайней мере разработал психологию, полагая, что можно анализировать давно распавшийся на куски индивидуум.) Однако эта великая драматургия была менее радикальна в искоренении материи, схема не устраняла здесь отклонений индивидуума от прямой линии, отклонений, «вызываемых жизнью» (к тому же из поля зрения не ускользали и внешние, «не представленные на сцене» обстоятельства, и жизнь охватывалась гораздо шире). Эти отклонения служили двигателями действия. Внешнее раздражение проникает в самую глубину индивидуума и здесь преодолевается. Вся сила этой драматургии в нагнетании противодействий. Стремление к дешевой схеме еще отнюдь не определяет организации материала. Еще живо нечто от бэконовского материализма, да и сам индивидуум, не лишившийся еще плоти и крови, сопротивляется формуле. А везде, где налицо материализм, в драматургии возникают эпические формы, особенно в области комического, которое по природе своей наиболее материалистично и «низко». Сегодня, когда человека следует воспринимать как «совокупность всех общественных отношений», эпическая форма является единственной, способной охватить процессы, дающие драматургии материал для широкой картины жизни. И человека, живого человека можно показать только через процессы, среди которых и благодаря которым он существует. Новая драматургия, следуя своей методологии, должна распространить «опыт» и на форму. Она должна использовать все существующие в жизни связи, ей нужна статика. Драматическая напряженность создается разноименно «заряженными» подробностями. (Таким образом, эта форма не имеет ничего общего с простым чередованием эпизодов в обозрении).

«Трехгрошовая опера» изображает буржуазное общество (а не только «люмпен-пролетарские элементы»). Буржуазное общество создало буржуазное мироустройство, а значит, и вполне определенное мировоззрение, без которого это общество не может обойтись. Когда буржуазия смотрит изображение своей жизни, появление конного вестника короля совершенно необходимо. Господин Пичем, наживающийся на нечистой совести общества, несет ту же функцию, что и конный вестник. Пускай же практические работники театра подумают, почему не может быть ничего глупее, чем лишить королевского вестника коня, как это сделали почти все модернистские постановщики «Трехгрошовой оперы». Ведь ставя, например, пьесу о судебной ошибке, театр выполнит свой долг перед буржуазным обществом несомненно только в том случае, если журналиста, доказывающего невиновность казненного, доставит в зал суда лебедь. Неужели не очевидна бестактность тех, кто, выставляя на посмешище появление королевского вестника, учит публику смеяться над самой собой? Если бы конный вестник в той или иной форме не появлялся, буржуазная литература скатилась бы к простому изображению условий существования. Конный гонец обеспечивает полное удовольствие от созерцания вообще-то невозможных условий и является поэтому conditio sine qua non для литературы, чье conditio sine qua non — непоследовательность.

Третий финал, разумеется, следует играть совершенно серьезно и чинно.