Современные этнологи проявляют явное отвращение к сравнительным исследованиям первобытного искусства. Нетрудно понять приводимые ими доводы: до сих пор исследования подобного рода стремились почти исключительно к доказательствам только культурных контактов, явлений диффузии и заимствований. Достаточно было обнаружить какую-либо декоративную деталь или своеобразную особенность формы в двух различных частях света вне зависимости от их географической удаленности, а иногда и значительного исторического разрыва между этими «двойниками», чтобы энтузиасты сразу же провозглашали единство их происхождения и несомненное наличие доисторических связей между культурами, до тех пор не подлежавшими сравнению. Известно, какие недоразумения (наряду с ценными открытиями) породили эти торопливые поиски аналогий «любой ценой». Во избежание подобных ошибок специалисты по материальной культуре должны определить различие между такой чертой, такой совокупностью черт или таким стилем, которые могут повторяться независимо друг от друга и неоднократно, и теми, природа и свойства которых исключают возможность повторения без заимствования.

Именно поэтому я не без колебаний решаюсь присовокупить некоторые свои дополнения к столь страстно и вполне оправданно обсуждаемому «делу». В это объемистое «досье» входят материалы, касающиеся северо-западного побережья Северной Америки, Китая, Сибири, Новой Зеландии, может быть, даже Индии и Персии. Более того, эти материалы относятся к самым различным периодам: тут Аляска в XVIII и XIX вв. н. э. и Китай II–I тысячелетий до н. э.; доисторическое искусство в Приамурье и искусство Новой Зеландии в период XIV–XVIII вв. Трудно представить себе более сложную проблему: мной уже были упомянуты [461] почти непреодолимые трудности, возникшие в связи с гипотезой о существовании контактов в доколумбовый период между Аляской и Новой Зеландией. Вопрос, разумеется, упрощается при сравнении Сибири и Китая с Северной Америкой: в этом случае расстояния оказываются вполне умеренными, и остается лишь преодолеть препятствие в виде одного или двух тысячелетий. Однако даже в этом случае требуется много фактов для построения сколько-нибудь основательного вывода, как бы велика ни была при этом интуитивная уверенность в справедливости данного положения. К. Хенце в своем остроумном и блестящем труде выступает в роли собирателя мелочей в американистике, складывая вместе, подобно старьевщику, для доказательства своих положений обрывочные сведения о самых различных культурах и выдвигая на первый план иногда совершенно незначительные детали [349]. Все это не убеждает, а создает, впечатление раздробленности, и в этих «membra disjecta poetae» ничто не оправдывает того ощущения глубокого родства между тем и другим искусством, которое возникает при общем знакомстве с ними.

И тем не менее нельзя не поразиться параллелизму между искусством северо-западного побережья Северной Америки и древнего Китая. Эти аналогии состоят не столько во внешнем виде каких-то деталей, сколько в основных принципах, выявляющихся при анализе искусства этих стран. Подобное исследование было проделано Леонардом Адамом, выводы которого сводятся к следующему [156; 157]. В обоих случаях искусство характеризуется: а) сильно развитой стилизацией; б) схематизмом или символикой, выражающимися подчеркиванием характерных черт или добавлением значимых атрибутов к изображению предмета (так, на северо-западном побережье бобр изображается с палочкой, которую он держит в лапах); в) симметрично развернутым или «удвоенным» изображением туловища; г) перемещением на другое место деталей, произвольно оторванных от целого; д) воспроизведением одного лица в фас двумя профильными изображениями; е) очень четко разработанной симметрией, часто подчеркивающей асимметрию деталей; ж) алогичным преобразованием деталей в новые элементы (так, лапа становится клювом, линия глаза используется при изображении сустава, и наоборот); з) наконец, чаще всего встречается изображение не всего туловища животного, а его внутренних органов или скелета (причем это скорее продуманный, а не интуитивный метод). Подобный поразительный способ изображения применяется также на севере Австралии [см., например, 660, с. 38, рис. 21]. Эти способы изображения не принадлежат исключительно искусству северо-западного побережья Северной Америки. Леонард Адам пишет, что «различные технологические и художественные принципы, распространенные как в древнем Китае, так и на северо-западном побережье Северной Америки, почти полностью идентичны» [158].

После установления этих сходных черт любопытно отметить, что по совершенно различным причинам древнее китайское искусство и искусство северо-западного побережья независимо друг от друга сближаются с искусством маори в Новой Зеландии. Подобный факт тем более примечателен, что для искусства эпохи неолита на Амуре, некоторые сюжеты которого (например, птица с распущенными крыльями и животом в виде солнечного лика) практически идентичны сюжетам северо-западного побережья, по словам некоторых авторов, характерен «неожиданно богатый криволинейный орнамент», напоминающий орнамент айну и маори, с одной стороны, и неолитические культуры в Китае (Янчжоу) и Японии (Дзёмон) — с другой; он состоит в основном из лентообразных узоров, которые характеризуются такими сложными мотивами, как волнистые линии, спирали, меандры, в противоположность прямоугольным геометрическим орнаментам Прибайкальской культуры [289, с. 396]. Таким образом, типы искусства, относящиеся к весьма отдаленным районам и эпохам, обнаруживают между собой явные аналогии и независимо друг от друга приводят к заключению об их близости, противоречащей тем не менее географическим и историческим условиям.

Значит ли все это, что мы оказываемся перед дилеммой, вынуждающей нас либо отвергать историю, либо закрывать глаза на эти столь часто встречающиеся сходные черты? Антропологи диффузионистской школы прибегли, не задумываясь, к насилию над историей. Я не собираюсь защищать их рискованные гипотезы. Нужно сказать, однако, что негативная позиция их осторожных противников столь же мало удовлетворительна, поскольку она заключается лишь в опровержении неправдоподобных утверждений диффузионистов. Сравнительные исследования первобытного искусства были, несомненно, скомпрометированы усердием искателей культурных контактов и заимствований. Скажем прямо, что этому еще более способствовали умствующие фарисеи, предпочитающие отрицать явные связи, поскольку их наука не располагает никаким иным удовлетворительным методом истолкования данных явлений. Отрицание фактов вследствие их предполагаемой непостижимости гораздо более бесплодно с точки зрения прогресса познания, чем построение гипотез; если они даже и неприемлемы, то ошибки как раз и порождают критику к поиски, которые когда-нибудь позволят их преодолеть.

Право сравнивать американское искусство с искусством Китая или Новой Зеландии сохраняется даже в том случае, если существует тысяча доказательств тому, что маори не могли доставить свое оружие и украшения на побережье Тихого океана. Гипотеза о культурном контакте, несомненно, лучше всего объясняет сложные сходные черты, не объяснимые случайными стечениями обстоятельств. Однако если историки утверждают, что контакт невозможен, то это не доказывает иллюзорности сходных черт, а лишь заставляет идти по другому пути в поисках объяснения данного факта. Плодотворность усилий диффузионистов является следствием именно систематических изысканий исторических возможностей. Если история, которой непрерывно задают вопросы (к которой и нужно обращаться вначале), дает отрицательный ответ, то следует обратиться к психологии или структурному анализу форм и поставить перед собой вопрос о том, не могут ли внутренние связи психологического или логического порядка помочь понять одновременно возникающие явления, многократное повторение и общность которых не могут быть следствием простой игры случайностей. Именно с этой точки зрения я и собираюсь принять участие в обсуждении проблемы.

Симметрично развернутое изображение, характерное для искусства северо-западного побережья Северной Америки, было описано Францем Боасом: «Животное изображается поделенным надвое с головы до хвоста… между глазами — расширяющаяся к носу глубокая выемка. Таким образом, голова дана не анфас, а в виде двух профильных изображений, которые смыкаются у рта и носа и разделяются на уровне глаз и лба. Каждое животное либо состоит из двух половин, так что профильные изображения соединяются посередине, либо же оно представлено анфас в виде примыкающих друг к другу боковых изображений туловища» [209, с. 223–224]. Тот же автор анализирует приведенные ниже рисунки следующим образом (рисунки 17 и 18 соответствуют рисункам 222 и 223 в цитированном труде): «На рис. 222 (живопись племени хайда) в этой манере изображен медведь. Огромная широкая пасть образуется двумя смыкающимися профильными изображениями головы. Подобный срез головы медведя наиболее ясно виден на рис. 223. Это живописное изображение на фасаде дома цимшиан; круглое отверстие в середине рисунка является дверью дома. Животное развернуто вперед животом, а голова присоединена к уже развернутому изображению. Две половины нижней челюсти не соприкасаются друг с другом. Спина обозначена черной контурной линией, а тонкие штрихи на ней изображают шерсть. Индейцы племени цимшиан называют такой рисунок „встречей медведей“, как если бы на нем были изображены два медведя» [209, с. 224–225].

Сравните этот анализ с анализом аналогичного явления в искусстве древнего Китая у Крила: «Одной из наиболее характерных черт декоративного искусства эпохи Шан является своеобразный метод изображения животных на плоских и округлых поверхностях. Животное как бы рассекается по всей длине от конца хвоста почти до кончика носа, но не полностью: обе половины разворачиваются и рассеченное пополам животное кладется на поверхность, причем обе половины почти смыкаются у кончика носа» [240, с. 64].

Этот же автор, видимо незнакомый с работой Боаса, употребив почти те же его выражения, добавляет: «Изучая искусство эпохи Шан, я постоянно убеждался в том, что оно имеет несомненное сходство по духу, а возможно и в деталях, с искусством индейцев северо-западного побережья» [240, с. 64].

Этот столь характерный прием, встречающийся в искусстве древнего Китая (см. рис. 19) и в первобытном искусстве Сибири и Новой Зеландии, обнаруживается также на другой оконечности Американского континента — у индейцев-кадувео. Воспроизведенный нами здесь рисунок изображает лицо женщины, раскрашенное по традиционному обычаю этого маленького племени на юге Бразилии, одного из последних остатков некогда процветавшего народа гуайкуру (см. рис. 20) Ранее я уже описывал способ выполнения этих рисунков и их функцию в культуре туземцев [460; 517]. Достаточно напомнить, что эти рисунки известны со времен первых контактов с гуайкуру в XVII веке и что они, кажется, не изменились за все это время. Это не татуировки, а рисунки, требовавшие возобновления через несколько дней и выполнявшиеся с помощью деревянного шпателя, который макали в состав из соков диких плодов и листьев. Женщины, раскрашивающие друг другу лица (а раньше также раскрашивавшие мужчин), работают не по какому-то образцу, а импровизируют в пределах сложной традиционной тематики. Среди четырехсот оригинальных рисунков, собранных на месте в 1935 году, я не обнаружил двух одинаковых. Однако они отличаются друг от друга скорее постоянно новым расположением основных элементов, чем обновлением самих элементов: простые и двойные спирали, штриховки, завитки, меандры, закругленные линии, кресты и рисунки наподобие язычков пламени. Всякое испанское влияние должно быть исключено, учитывая раннюю дату первого описания этого тонкого искусства. В наши дни этим древним искусством владеют лишь несколько старых женщин, и нетрудно предвидеть то время, когда оно исчезнет окончательно.

В середине находится развернутое изображение mao-me без нижней челюсти. Уши образуют вторую маску над первой; глаза второй маски могут также считаться принадлежащими маленьким драконам, которые одновременно являются ушами главной маски. Оба дракона изображены в профиль и обращены лицом друг к другу в верхней части панно. Они, в свою очередь, образуют изображение в фас маски барана, рога которого — это туловища драконов.

Украшение на крышке можно истолковать подобным же образом (по Персевалю Йеттсу [см. 860]).

На илл. VIII дан хороший пример таких раскрасок. Узор построен симметрично относительно двух линейных осей: вертикальная ось делит лицо вдоль пополам, а горизонтальная — делит его на уровне глаз; глаза изображены схематично и в уменьшенном размере. Они служат исходной точкой для двух противополагающихся друг другу спиралей, одна из которых занимает правую щеку, а другая — левую часть лба. Дугообразная линия, украшенная завитками, в нижней части рисунка обозначает верхнюю губу и примыкает к ней. Этот мотив встречается в более или менее причудливой форме на всех росписях лица, являясь, по-видимому, их постоянным элементом. Анализ узора нелегко произвести вследствие его кажущейся асимметрии, однако на самом деле это сложная симметрия: обе оси пересекаются у основания носа и делят лицо на четыре треугольника: левую половину лба, правую половину лба, правое крыло носа и правую щеку, левое крыло носа и левую щеку. Противопоставленные друг друг треугольники заполнены симметричным узором. Однако узор каждого треугольника, являясь удвоенным узором, зеркально повторяется в противоположном треугольнике. Так, лоб (правая часть) и левая щека заполнены меандром, за которым после наклонной полосы, свободной от рисунка, нарисованы две сдвоенные спирали, переходящие в украшения из завитков. Лоб (левая половина) и правая щека украшены простой и широкой спиралью с завитками, и над этой спиралью расположен другой мотив в виде птицы или языка пламени, который, в свою очередь, содержит наклонную, свободную от рисунка полосу, параллельную полосе противолежащего рисунка. Таким образом, мы имеем дело с двумя парами тем, каждая из которых повторяется дважды и симметрично.

Эта симметрия утверждается либо относительно одной из двух горизонтальных и вертикальных осей, либо относительно треугольников, ограниченных делением этих осей на две равные части. Подобное расположение напоминает построение изображений на игральных картах, хотя оно и значительно сложнее.

Иллюстрации IV, V и VI представляют варианты в основном одного и того же приема.

Однако на илл. VIII внимание привлекает не только орнамент. Художница (женщина лет тридцати) хотела также изобразить лицо и даже волосы. Совершенно очевидно, что она сделала это, удвоив изображение: лицо показано не в фас, оно состоит из двух смыкающихся профилей. Этим объясняются его необычная ширина и сердцевидная форма: углубление, разделяющее лоб на две половины, следует отнести за счет профильных изображений, которые сливаются только на уровне от основания носа до подбородка. Сравнение рисунков 17, 18 и иллюстрации VIII подчеркивает совпадение этого приема с техникой художников на северо-западном побережье Северной Америки.

В искусстве Северной и Южной Америк имеются, кроме того, и другие характерные общие черты. Мы уже упоминали о дроблении изображаемого предмета на элементы, которые соединяются вновь согласно весьма условным правилам безотносительно к своей природе. Это дробление поражает в искусстве кадувео, где оно, впрочем, проявляется косвенным образом. Боас дал скрупулезное описание дробления на составные элементы туловища и лица в искусстве северо-западного побережья: здесь наблюдается расчленение самих органов и членов, после чего из них произвольно воссоздается некий индивид. Так, на тотемном столбе у индейцев хайда «рисунок нужно объяснить следующим образом: животное изогнуто дважды, хвост поднят над спиной, а голова находится под животом, затем разделяется и распластывается по наружной части» [209, с. 238]. На рисунке квакиютль, изображающем дельфина-касатку (orea sp.), «животное рассечено по направлению вперед вдоль всей спины. Два профильных изображения головы соединены… Спинной плавник, который должен был бы согласно вышеописанным приемам (рассеченное изображение) оказаться по обеим сторонам туловища, отрезан от спины до того, как животное было рассечено, и вновь появляется над местом соединения двух профильных изображений головы. Плавники расположены по обеим сторонам туловища, с которым каждая из них соединяется только в одной точке. Обе половины хвоста вывернуты наружу, так что нижняя часть фигуры образует прямую линию» (рис. 21) [209, с. 239, рис. 247]. Нетрудно было бы увеличить число этих примеров.

В искусстве кадувео мы сталкиваемся одновременно с большим и меньшим дроблением. С меньшим, потому что лицо или туловище, подвергающееся этому процессу, является телом из плоти и костей, которое не может быть расчленено и восстановлено вновь без сложной хирургической операции. Целостность реального лица соблюдается, но тем не менее оно дробится и деформируется посредством постоянной асимметрии, нарушающей его естественную гармонию в пользу искусственной гармонии рисунка. Но именно потому, что этот рисунок вместо изображения деформированного лица в действительности деформирует настоящее лицо, дробление здесь оказывается большим, чем в вышеописанном случае. К этому примешивается помимо декоративного значения элемент изощренного садизма, объясняющего, по крайней мере отчасти, почему эротические свойства женщин кадувео (получившие выражение и претворявшиеся в рисунках) привлекали некогда на берега Парагвая людей, стоящих вне закона, и других искателей приключений. Многие из них, женившись на местных женщинах, остались жить среди туземцев и теперь, состарившись, с содроганием рассказывали мне об обнаженных юных телах, сплошь покрытых переплетениями и арабесками, наделенными тонкой извращенностью. В татуировках и рисунках на теле жителей северо-западного побережья, где, по-видимому, отсутствовал этот сексуальный элемент и где часто абстрактная символика носила менее декоративный характер, тоже проявлялось пренебрежение к симметрии на человеческом лице.

Следует также отметить, что композиция рисунков кадувео, строящихся вокруг двойной оси, горизонтальной и вертикальной, делит лицо по принципу раздвоения, или, если можно так сказать, удвоения: рисунок как бы воссоединяет лицо не из двух профилей, а из четырех четвертей. Асимметрия выполняет, таким образом, формальную функцию, заключающуюся в разделении на четверти: они смешались бы в двух профилях в случае, если рисунки симметрично повторялись бы справа и слева, вместо того чтобы противополагаться друг другу. Раздробление и раздвоение функционально связаны между собой.

Если продолжать эту параллель между искусством северо-западного побережья и искусством индейцев кадувео, то нельзя не упомянуть еще о некоторых моментах. В том и другом случае скульптура и рисунок являются основными средствами выражения; в том и в другом случае скульптура носит реалистический характер, в то время как рисунок скорее символичен и декоративен. Скульптура кадувео (по крайней мере в исторический период), несомненно, ограничивается идолами и всегда небольшими изображениями богов в отличие от монументального искусства в Канаде и на Аляске. Тем не менее ее реалистический характер, тенденция как к портрету, так и к его стилизации остаются теми же, как, впрочем, и преимущественно символическая значимость мотивов, нарисованных или написанных в цвете. В обоих случаях мужское искусство, сосредоточенное на скульптуре, обнаруживает тенденцию к изображению, в то время как женское искусство (ограничивающееся тканьем или плетением на северо-западном побережье, на юге Бразилии и Парагвая, кроме того, включающее рисунок) является неизобразительным. Это справедливо в обоих случаях для узоров на тканях, однако нам неизвестно, каким был первоначальный характер рисунков на лице туземцев гуайкуру; возможно, что их мотивы, значение которых сегодня утрачено, имели когда-то реалистическое или по крайней мере символическое значение. И в том и в другом искусстве орнамент применяется по методу трафарета; при этом благодаря разнообразному расположению основных элементов создаются постоянно новые комбинации. Наконец, в обоих случаях искусство тесно связано с социальной организацией: мотивы и темы служат для выражения различий рангов, привилегий знати и степени престижа. Оба общества имели одинаковую иерархию, и их декоративное искусство служило для выражения и утверждения степеней этой иерархии.

Я хотел бы произвести беглое сравнение искусства кадувео с другим искусством, где тоже практиковалось симметрично развернутое изображение: искусством маори в Новой Зеландии. Напомним вначале, что искусство северо-западного побережья часто сравнивалось — по другим признакам — с искусством Новой Зеландии; некоторые из этих сравнений оказались несостоятельными, как, например, кажущееся сходство покрывал, которые обычно ткутся в обоих районах; другие заслуживают внимания в большей мере: например, те, которые основаны на сходстве палиц в Аляске с пату мере у маори. Я уже упоминал об этой загадке в другой работе [460].

Параллели с искусством гуайкуру основываются на других сопоставлениях: нигде, кроме как в этих двух районах, узор на лице, и на теле не достигал ни столь сходного развития, ни подобной утонченности. Татуировки маори хорошо известны. Я воспроизвел четыре рисунка (иллюстрации VII и XII), которые следует сравнить с фотографиями лиц у кадувео.

Аналогия поразительна: сложность орнамента, где используется штриховка, извилистые и спиральные линии (последние часто заменяются в искусстве кадувео меандрами, свидетельствующими об андских влияниях), та же тенденция к заполнению рисунком всей поверхности лица, даже то же сосредоточение орнамента вокруг губ в рисунках наиболее простого типа. Следует также отметить и различия. То, что узор у маори выполняется в виде татуировки, а у кадувео — в виде рисунка, не имеет значения, поскольку в Южной Америке, видимо, была неизвестна техника татуировки. Еще в XVIII в. у женщин племени абипонов в Парагвае «лицо, грудь и руки были покрыты черными рисунками разной величины, так что создавалось впечатление турецкого ковра» [259, т. 2, с. 20]; по их собственным словам, записанным старым миссионером, это делало их «гораздо более красивыми, чем естественная красота» [259, т. 2, с. 21]. Строгая симметрия в татуировках маори, напротив, поражает при ее сравнении с почти что разнузданной асимметрией некоторых рисунков у кадувео. Однако эта асимметрия встречается не всюду; я показал, что она является следствием логического развития принципа симметрично развернутого изображения. Она скорее кажущаяся, чем действительная. Тем не менее ясно, что с точки зрения классификации типов изображений узоры на лице у кадувео занимают промежуточное положение между орнаментами маори и индейцев северо-западного побережья. Орнаментам кадувео свойственна асимметрия росписи индейцев и декоративность узора маори.

Близость подтверждается также при рассмотрении психологических и социальных факторов. У маори, как и у туземцев на парагвайской границе, нанесение узоров на лицо и тело происходит в полурелигиозной атмосфере. Татуировки представляют собой не только узоры; как мы уже отмечали в отношении северо-западного побережья, и то же самое можно повторить относительно Новой Зеландии, это не только эмблемы, знаки отличия знати и ступеней в социальной иерархии, они также являются своего рода сообщениями, обладающими законченностью мысли, и наставлениями. Татуировка у маори предназначена не только для начертания рисунка на коже, но и для запечатления в памяти традиций и философии племени. Иезуитский миссионер Санчес Лабрадор описывал, с какой серьезной увлеченностью древние кадувео посвящали целые дни своему раскрашиванию; по их словам, тот, кто не раскрашен, — «глуп». Как и кадувео, маори пользуются симметрично развернутым изображением. На илл. VII, IX, X, XII мы видим то же деление лба на две доли, ту же композицию рта, образованную двумя смыкающимися половинами, то же изображение тела, как бы расщепленного сверху донизу, причем две половины опрокинуты вперед в той же плоскости; одним словом, здесь используются все уже знакомые нам приемы.

Илл. XII. Образцы татуировки у маори, деревянная скульптура, конец XIX века. Верхний ряд — два мужских лица. Нижний ряд — женское лицо.

Как объяснить это сходство столь неестественных приемов изображения в культурах, разделенных пространством и временем? Наиболее простой гипотезой является исторический контакт или независимые пути развития на основе общей цивилизации. Но даже если эта гипотеза опровергается фактами или если (что вероятнее) она не располагает достаточным количеством доказательств, то это не должно послужить причиной отказа от нее. Я бы сказал больше: если бы даже и подтвердились наиболее беспочвенные реконструкции школы диффузионистов, то осталась бы еще не разрешенной основная, не относящаяся к истории проблема. Почему сохраняется то или иное свойство культуры, заимствованное или получившее распространение в гораздо более ранний исторический период? Потому что устойчивость не менее загадочна, чем изменчивость. Открытие единого источника симметрично развернутого изображения оставило бы открытым вопрос о том, каким образом данный способ выражения сохранен культурами, которые в других отношениях развивались в совершенно различных направлениях. Внешние связи могут объяснить процесс передачи явления, но только внутренние связи могут раскрыть причины устойчивости. Существует два совершенно различных вида проблем, и предпочтение одного из них ни в чем не предрешает вывода, следующего при разрешении проблем другого вида.

Свидетельство этому немедленно обнаруживается при сравнении искусства племен маори и гуайкуру: в обоих случаях двойное изображение является следствием того значения, которое придается этими культурами татуировке. Обратимся снова к илл. VIII и попробуем ответить на вопрос, почему контур лица изображен в виде двух плотно примыкающих друг к другу профилей. Ясно, что художница задавалась целью передать не лицо, а рисунок на лице, именно на этом она сконцентрировала все свое внимание. Даже условно намеченные изображения глаз являются лишь исходными точками перевернутых больших спиралей, в общем начертании которых они сливаются. Художница реалистически воспроизвела рисунок для раскраски лица, соблюдая его истинные пропорции, как если бы она рисовала на лице, а не на плоскости. Она расписала лист точно так, как она привыкла расписывать лицо. Это произошло потому, что бумага для нее является тем же лицом, но она не может изобразить на бумаге лицо, не деформировав его. Нужно было либо точно нарисовать лицо, исказив узор согласно законам изображения, создающего иллюзию реальности, либо сохранить своеобразие узора, прибегнув для этого к двойному изображению. Нельзя даже сказать, что художницей было выбрано второе решение, так как у нее никогда не возникала мысль об ином варианте. В туземном мышлении, как мы уже видели, сама роспись представляет собой лицо или, скорее, его воссоздание. Она придает лицу его социальную значимость, выражает человеческое достоинстве, душевные качества. Симметричное повторение изображения на лице, рассматриваемое как графический прием, имеет гораздо более глубокое и существенное значение: объединение «глупого» биологического индивида и социальной роли, которую он обязан воплотить. Мы допускаем предположение о том, что двойное изображение является следствием социологической теории удвоения личности.

Та же связь между симметрично развернутым изображением и татуировкой наблюдается в искусстве маори. Достаточно сравнить илл. VII, IX, X и XIII, чтобы увидеть, что деление лба на две доли есть не что иное, как проекция в область пластики симметричного рисунка, вытатуированного на коже.

В свете этих наблюдений следует уточнить и дополнить истолкование симметрично развернутого изображения, предложенное Францем Боасом в его работе об искусстве северо-западного побережья. По его словам, «расщепленное изображение» в росписи или рисунке является лишь применением на плоских поверхностях способа, используемого обычно при изображении трехмерных предметов. Когда, например, хотят изобразить животное на четырехугольной коробке, то необходимо расположить формы животного таким образом, чтобы они согласовались с ее четырехугольным контуром: «В декоративном орнаменте серебряных браслетов соблюдается тот же принцип, хотя рисунок отличается от орнамента на четырехугольных шкатулках. В последнем случае изображение животного естественно делится четырьмя сторонами (шкатулки) на вид в фас и в профиль справа, на вид сзади и в профиль слева. На круглом браслете такого резкого разделения нет и было бы очень трудно художественно воссоединить все четыре части, а двухпрофильное изображение не представляет затруднений. Животное изображено рассеченным надвое от головы до хвоста так, что обе половины соединяются лишь у кончика носа и у конца хвоста. Браслет надевается на руку, и животное, таким образом, как бы охватывает запястье. В таком положении оно и изображено на браслете. Таким образом, переход от изображения на браслете к рисунку или художественной резьбе на плоской поверхности не вызывает больших затруднений. При этом соблюдается один и тот же принцип» [209, с. 222–224]. Таким образом, принцип расщепленного изображения, видимо, постепенно выявлялся при переходе от четырехугольных фигур к округленным, а оттуда уже к плоским поверхностям. В первом случае имеют место расчленение и случайное рассечение; во втором случае рассечение производится систематически, но животное остается еще целым по всей длине туловища от головы до хвоста; и, наконец, в третьем случае, разделение заканчивается рассечением точки, соединяющей обе половины у хвоста, и обе отныне разделившиеся половины распадаются направо и налево. в той же плоскости, что и лицо.

Эта трактовка проблемы крупнейшим представителем современной антропологии отличается изысканностью и простотой. Но эта изысканность и простота остаются чисто теоретическими. Рассмотрение росписей плоских и изогнутых поверхностей как частных случаев росписей на прямоугольных поверхностях не подкрепляется доказательствами в пользу последних. Нельзя заранее утверждать, что необходимость диктует художнику обязанность следовать одному и тому же принципу при переходе от одного типа изображений ко второму и третьему. Художники различных культур расписывали коробки изображениями людей и животных, не дробя и не расчленяя их. Браслет может быть украшен фризами или сотней других способов. Однако должен найтись какой-то основной элемент, свойственный искусству северо-западного побережья (а также искусству гуайкуру, маори и народов древнего Китая) и объясняющий постоянное и неукоснительное использование симметрично развернутого изображения.

Была попытка усмотреть эту общую основу для четырех рассматриваемых типов искусства в совершенно особой связи между пластическим и графическим элементами. Оба эти элемента не независимы друг от друга, между ними существуют двоякие отношения, представляющие собой одновременно отношения оппозиции и функциональной связи: отношения оппозиции постольку, поскольку требования орнамента, предъявляемые к структуре, изменяют ее, что и приводит к симметричному развертыванию и раздроблению; одновременно существуют функциональные связи, потому что объект всегда представляется в двойном аспекте, пластическом и графическом: ваза, коробка, стена не являются независимыми и ранее существовавшими предметами, которые следовало бы уже позднее украсить. Они приобретали свое окончательное право на существование только после нанесения орнамента и при практическом их использовании. Так, сундуки на северо-западном побережье являются не только хранилищами, которые украшены нарисованными или вырезанными изображениями животного. Они представляют собой самих животных, деятельно охраняющих доверенный им церемониальный орнамент. Структура видоизменяет украшение, но оно является ее конечной целью, и она тоже должна согласовываться с его требованиями. Окончательный результат представляет собой единое целое: посуда — орнамент, предмет — животное, говорящий ящик. «Живые лодки» на северо-западном побережье находят свой точный эквивалент в новозеландских соответствиях между лодкой и женщиной, женщиной и ложкой, домашней утварью и органами тела [807, текст 89, с. 254–255; 770].

Мы проанализировали со все возрастающей внимательностью заинтересовавшее нас явление «удвоения» вплоть до его наиболее отвлеченного выражения. По мере нашего анализа мы видели, как удвоение в изобразительном и нефигуративном искусстве преобразуется в другие типы удвоения: скульптуру и рисунок, лицо и роспись, личность и персонаж, индивидуальную жизнь и социальную функцию, сообщество и иерархию. Все это заканчивается констатацией двойственности, являющейся одновременно коррелятом и пластического и графического выражения и «общим знаменателем» различных проявлений принципа симметрично развернутого изображения.

В конечном счете наша проблема может быть сформулирована следующим образом: при каких условиях существует обязательная корреляция между пластическим и графическим элементами? При каких условиях они неизбежно связаны между собой функционально, т. е. способ выражения одного элемента преобразует способ выражения другого, и наоборот? Ответ получен нами при сравнении искусства маори и искусства гуайкуру: мы видим, что именно таким является случай, когда пластический элемент образуется посредством человеческого лица или тела, а графический элемент — узорами на теле или на лице (роспись или татуировка). Узор действительно сделан на лице, но в другом смысле само лицо предназначено для узора, поскольку только благодаря ему и только через его посредство оно приобретает свое социальное достоинство и мистическое значение. Узор задуман для лица, но само «лицо» существует только благодаря узору. В конечном счете эту же двойственность представляют актер и его роль, и ключ к этому дает понятие маски.

Все рассмотренные здесь культуры действительно являются культурами, где используются маски, причем маскарад выражается либо преимущественно в татуировке (как, например, у племен гуайкуру и маори), либо предпочтение отдается самой маске (это особенно ярко выражено на северо-западном побережье). Очень большое значение маски имеют у народов Аляски. Существует немало сведений о роли масок в древнем Китае. Так, «Персонаж Медведя», описанный в «Чжоули», со своими «четырьмя глазами из желтого металла» [834] напоминает многочисленные маски у эскимосов и племени квакиютль.

Эти маски со створками, обозначающие тотемического предка в различных состояниях: то благодушного, то рассерженного, то в человеческом, то в зверином обличье, подтверждают поразительную связь между двойными изображениями и маскарадом. Они должны представлять ряд промежуточных форм, обеспечивающих переход от символа к значению, от магического к обычному, от сверхъестественного к социальному. В их функцию входят одновременно маскировка и разоблачение. Когда наступает момент разоблачения, то маска, как бы выворачиваясь наизнанку, раскрывается на две половины, в то же время сам актер обретает двуединство в расщепленном изображении, в результате чего, как мы уже видели, наступает разоблачение маски в прямом и переносном смысле в ущерб ее носителю.

Мы присоединимся к анализу Боаса только после того, как нам удастся выяснить его обоснование. Симметрично развернутое изображение на плоскости действительно является частным случаем его изображения на изогнутой поверхности, так же как это последнее представляет собой частный случай его изображения на трехмерных поверхностях. Однако не на любой трехмерной поверхности, а на такой, где украшение и форма не могут быть разъединены ни физически, ни социально, т. е. на человеческом лице. Одновременно таким же образом выявляются другие довольно своеобразные аналогии между рассмотренными здесь различными формами искусства.

В четырех случаях мы встречаемся не с одним, а с двумя декоративными стилями в искусстве. Один из этих стилей имеет тенденцию к изобразительному или более или менее символическому выражению, где основной наиболее общей чертой является преобладание содержательного мотива. В древнем Китае это стиль А, по классификации Карлгрена [400], для северо-западного побережья и Новой Зеландии — роспись и барельеф, для гуайкуру — рисунки на лице. Но наряду с этим существует другой стиль более строго формального и декоративного характера с тенденцией к геометризму: стиль B, по Карлгрену, орнаменты на ткани в Новой Зеландии, тканые или плетеные узоры в Новой Зеландии и на северо-западном побережье, а у гуайкуру легко опознаваемый стиль, обычно встречающийся в декоративно украшенной керамике, в рисунках на теле (различные рисунки на лице) и на раскрашенных кожах. Чем объясняется этот дуализм стилей и особенно его повторяемость? Тем, что первый стиль декоративен только внешне; как мы уже видели, ни в одном из четырех рассмотренных нами случаях он не выполняет пластической функции. Его функция, напротив, имеет социальное, магическое и религиозное значение. Узор представляет собой графическую или пластическую проекцию реальности другого порядка, поскольку двойное изображение является следствием проекции трехмерной маски на поверхность в двух измерениях (иногда в трех, но не соответствующих строению человеческого лица). Наконец, биологический индивид тоже как бы проецируется благодаря своему костюму на арену общественной жизни. Таким образом, освобождается место для зарождения и развития истинного декоративного искусства, хотя можно было, по правде говоря, ожидать его засорения символикой, печать которой носит вся общественная жизнь.

Другая более или менее общая черта в искусстве Новой Зеландии и северо-западного побережья Америки проявляется в резьбе на стволах деревьев, где каждая вырезанная фигура занимает целый участок ствола. Последние остатки скульптуры племени кадувео не позволяют сформулировать гипотезу относительно их более ранних форм. Кроме того, мы плохо информированы о резьбе по дереву в скульптуре эпохи Шан, образцы которой были уже обнаружены при раскопках в Аньяне [240, с. 40]. Тем не менее я хочу обратить внимание на бронзовое изделие из коллекции Лоо, воспроизведенное Хенцем [350, табл. 5]: по-видимому, здесь дается уменьшенная копия вырезанного из дерева горшка, которую можно сравнить с глиняными копиями резных тотемных столбов с Аляски и из Британской Колумбии. Во всех случаях цилиндрический отрезок ствола играет ту же роль архетипа, абсолютного образца, которую мы нашли в рисунках на человеческом лице и на теле, но он играет эту роль только потому, что ствол рассматривается как некое существо, «говорящий горшок». Здесь снова пластическое и стилистическое воплощение является лишь конкретным проявлением царства персонажей.

Однако наш анализ был бы неполным, если он позволил бы нам лишь определить двойное изображение как черту, общую для культур, где применяются маски. С чисто формальной точки зрения тао-те, древние китайские изделия из бронзы, всегда безоговорочно считали масками. Боас, со своей стороны, рассматривал симметрично развернутое изображение акулы в искусстве северо-западного побережья как следствие того, что характерные признаки этого животного лучше всего воспринимаются спереди (см. илл. III). Однако мы пошли дальше: мы обнаружили в симметрично развернутом изображении не только графическое воспроизведение маски, но и функциональное выражение определенного типа цивилизации. Все культуры, имеющие маски, не обязательно обнаруживают прием удвоения. Мы не встречаемся с ним (по крайней мере в столь законченной, форме) ни в искусстве юго-восточных обществ пуэбло, ни в искусстве Новой Гвинеи. Тем не менее в обоих случаях маски играют большую роль. Маски изображают также предков, и, надевая маску, актер воплощает предка. В чем же состоит различие? В том, что в противоположность рассмотренным нами цивилизациям здесь не существует этой цепи привилегий, эмблем и авторитетов, утверждающих посредством масок общественную иерархию по месту в родословной. Сверхъестественное не устанавливает порядок каст и классов. Мир масок образует скорее пантеон, чем сообщество предков. Поэтому актер воплощает бога только в случаях праздников и церемоний, но не получает от него благодаря этому воссозданию титулов, ранга, места на лестнице статутов в каждый период своей социальной жизни.

Установленный нами параллелизм не опровергается, а подтверждается этими примерами. Взаимная независимость пластического и графического элементов соответствует более гибкому соотношению между социальными законами и законами сверхъестественного, так же как двуединство изображения выражает непременное слияние актера со своей ролью, а социального ранга — с мифами, культом и родословными. Это слияние настолько неукоснительно, что для разъединения индивида и его персонажа нужно попросту уничтожить индивида.

Даже если бы мы ничего не знали о древнем китайском обществе, то одно лишь исследование его искусства позволило бы убедиться в борьбе авторитетов, соперничестве иерархий, конкуренции между социальными и экономическими привилегиями, засвидетельствованными масками и почитанием линий родства. Но, к счастью, мы информированы гораздо лучше. Анализируя психологическую подоплеку искусства бронзы, Персеваль Йеттс пишет: «Кажется, что побудительной основой являлось самовосхваление, будь то сцена утешения предков или же воспевание семейного престижа» [859, с. 75]; в другом месте он отмечает: «Существует известное предание о том, что треножники типа „дин“ почитались как эмблемы власти вплоть до конца феодального периода в III веке до н. э.» [858, т. 1, с. 43].

В могилах Апьяна были найдены бронзовые изделия, сделанные в память о следовавших друг за другом членах одной линии предков [860]. Различие в качестве раскопанных образцов объясняется, по словам Крила, тем, что «изысканное и грубое производилось в это время в Аньяне для людей, обладавших разным имущественным положением и престижем» [240, с. 46]. Сравнительный этнологический анализ приводит к выводам, сделанным синологами; он подтверждает теорию Карлгрена, который в противоположность Леруа-Гурану [448] и другим ученым, основываясь на статистическом и хронологическом исследовании мотивов, утверждает, что маска с изображением предшествовала ее разложению на декоративные элементы и что она существует независимо от причуды художника, раскрывающей сходные черты в случайном расположении абстрактных мотивов [400, с. 76–78]. В другой работе Карлгрен показал, как животный орнамент на древних предметах превратился в более поздних изделиях из бронзы в сверкающие арабески; он установил связь явлений в развитии стиля с распадом феодального общества [401]. Соблазнительным было бы предположение о том, что арабески в искусстве племени гуайкуру, еще столь насыщенные изображениями птиц и языков пламени, знаменуют конец параллельно шедшего преобразования. Барочный и манерный стиль показался бы тогда формальным и вычурным пережитком общественного порядка, либо уже минувшего, либо находящегося в стадии упадка. В эстетическом отношении они являются лишь его слабым отголоском.

Выводы данной работы никоим образом не предвосхищают всегда возможных открытий до сих пор неподозреваемых исторических связей. Следует, однако, еще выяснить, возникли ли эти основанные на иерархии и престиже общества независимо друг от друга, или же некоторые из них имеют какую-то общую почву. Вслед за Крилом [240, с. 65–66] я полагаю, что сходные черты в искусстве, древнего Китая и искусстве северо-западного побережья Америки, а возможно, и других районов Америки слишком очевидны, чтобы не учитывать вероятности подобного предположения. Однако даже если и есть основания для ссылок на диффузию, то она не могла быть диффузией деталей, т. е. независимых друг от друга черт, которые перемещаются по своему усмотрению, произвольно оторвавшись от одной культуры, для того чтобы приобщиться к другой. Речь может идти только о диффузии органически единых комплексов, состоящих из связанных между собой по структуре стиля, эстетических условностей, социальной организации и духовной жизни. Упоминая об особенно поразительной аналогии между искусством древнего Китая и северо-западного побережья Америки, Крил пишет: «Многочисленные отдельные изображения глаз, выполненные художниками с северо-западного побережья, более всего напоминают подобные им изображения в искусстве эпохи Шан. Они-то и вызывают у меня вопрос, не является ли это следствием каких-то магических причин, присутствовавших у обоих народов» [240, с. 65]. Возможно, что магические связи, как и оптические иллюзии, существуют только в сознании людей, а научное исследование должно выяснить их причины.

В недавно опубликованной работе, посвященной устным традициям племен тоба и пилага [669], Альфред Метро устанавливает некоторые параллели между основными темами мифов, с которыми можно еще сейчас встретиться в современном Чако, с одной стороны, и с мифами областей возле Андов, которые засвидетельствованы авторами далекого прошлого, — с другой. Так, племенам тоба, вилела, матако известен миф о «долгой ночи», обнаруженный Авилой в провинции Хуарочири; чиригано тоже рассказывают историю бунта орудий против своих хозяев, которая, кроме того, зафиксирована в «Пополь-Вух» и у Монте-синос. Автор, у которого мы заимствовали эти наблюдения, добавляет, что последний эпизод «изображен также на вазе чиму».

Другой миф, записанный Метро, особенно поразительно иллюстрирует своеобразный сюжет, встречавшийся нам по крайней мере дважды в доколумбовом периоде. Даже при поверхностном изучении коллекций основных перуанских музеев можно было бы обнаружить другие примеры использования этого сюжета. Речь идет о легенде, в которой «большая, как ствол», змея Лик неосторожно удалилась от реки, а один туземец, вначале напуганный ее видом, пришел ей на помощь и отнес ее обратно. «Змея спросила: „Не хочешь ли ты меня отнести? — Как же я смогу? Ты такая тяжелая! — Нет, я легкая. — Но ты такая большая! — возразил человек. — Да, я большая, но легкая. — Но ты полна рыбы“. (Это верно, Лик полна рыбы. Рыбы находятся у нее под хвостом, и, когда она передвигается, она их переносит с собой.) Змея продолжает: „Если ты меня понесешь, я отдам тебе всех рыб, которые внутри меня“». Позднее человек рассказывает о своем приключении и описывает сказочное животное: «Она полна рыбы, которые у нее в хвосте» [669, с. 571].

В блестящем комментарии к этому мифу Метро говорит: «Мной получены следующие сведения о мифологической Лик. Лик животное сверхъестественное, это громадная змея, носящая рыб внутри своего хвоста. Особо покровительствуемые судьбой люди могут встретить Лик, выброшенную на берег зимой, когда вода уходит из большинства лагун и ущелий. Лик просит их отнести ее к заполненной водой лагуне. Те, кого не очень пугает вид змеи, обычно отвечают, что она слишком тяжела для того, чтобы ее нести, но каждый раз благодаря своим чарам Лик становится легкой. Когда она снова оказывается в глубокой воде, она обещает тем, кто ей помог, давать им столько рыбы, сколько они хотят, каждый раз, когда они этого попросят, но при условии никогда не выяснять, каким образом эта рыба была получена» [669, с. 59].

Этот миф хочется вспомнить в связи с двумя изображенными здесь на рисунках вазами. На первом (рис. 22) — ваза с закругленным дном из Наска; грубо выполненная основная часть цилиндрической формы сужается постепенно к горлышку диаметром 9 см. Общая высота вазы — 17 см. В росписи использовано пять цветов на белом ангобе: черный, фиолетовый, темная охра, светлая охра и беж. Она изображает сказочного зверя с человеческим телом, голова которого, украшенная щупальцами и удлиненная челюстью со страшными зубами, переходит сначала в прямой, а потом в искривленный хвостовой придаток, заканчивающийся сзади второй, уже меньшей головой. Этот извилистый хвост покрыт шипами, между которыми двигаются рыбы; вся извилистая часть, выполненная в виде кубка, тоже заполнена рыбами. Чудовище пожирает человека, чье извивающееся тело оно держит в зубах, в то время как некое подобие его руки — выдающийся вперед член его тела — готово пронзить жертву копьем. Две небольшие рыбы наблюдают за происходящей драмой и, по-видимому, собираются принять участие в предстоящем пиршестве. Похоже, что вся эта сцена представляет иллюстрацию эпизода, о котором сообщили Метро его информанты: «Иногда Лик глотает людей. Если у них есть с собой нож, когда они попадают внутрь змеи, то они могут вскрыть ей сердце и вырезать для себя выход; одновременно они забирают всех рыб, находящихся в хвосте» [669, с. 59]. Однако в более ранних источниках превосходство в силе, видимо, принадлежит змее.

Вторая ваза (рис. 23), изображение которой мы заимствуем у Басслера, была создана в Пакасмайо. Тут мы видим то же чудовище — полузмей, получеловек, — изогнутое туловище которого тоже наполнено рыбами. Полоса с волнообразным стилизованным орнаментом должна обозначать, что зверь находится в реке, на поверхности которой плавает человек в лодке. В этом случае археологический памятник дает еще один поразительно точный комментарий к современному рассказу: «Дядя Кидоска сказал мне, что действительно видел один раз Лик. Однажды, когда он рыбачил на лодке, он вдруг услышал большой шум, который, как он понял, произвела Лик. Он сразу же налег на весла и поспешил к берегу» [669, с. 69]. Желательно получить дополнительные доказательства этих сходств, сохранившихся в столь удаленных друг от друга районах, разделенных многими веками; в частности, хотелось бы сравнить с воспроизведенными здесь образцами то, как сами современные туземцы иллюстрируют свои легенды. Это, видимо, не невозможно, поскольку Метро упоминает о художнике из племени тоба, который нарисовал ему Лик с наполненным рыбами туловищем.

Несомненно, что в этих районах Южной Америки, где между высокими и низкими культурами поддерживались в течение долгого времени постоянные или прерывавшиеся контакты, этнографы и археологи смогут помочь друг другу в выяснении общих проблем. «Змея с туловищем, наполненным рыбами» представляет собой лишь один из сотен сюжетов, размноженных почти до бесконечности в керамике на севере и юге Перу. Как же можно сомневаться в том, что по-прежнему бытующие мифы и сказки предоставляют в наше распоряжение совершенно доступный нам ключ к истолкованию столь многочисленных, но еще непонятных сюжетов? Было бы неверно пренебречь этими методами, где настоящее позволяет получить доступ к прошлому. Только мифы способны провести нас через лабиринт чудовищ и богов, поскольку пластическое изделие из-за отсутствия письменности не может вести нас дальше. Устанавливая связи между отдельными районами, различными периодами истории и неравномерно развитыми культурами, они свидетельствуют, освещают и, быть может, когда-нибудь объяснят это столь широкое проявление синкретизма, которому, видимо, суждено, к несчастью для американиста, быть камнем преткновения при исследованиях исторического прошлого того или иного частного явления.