П. Ч. — Ты знал Тину Уайт?

Ф. Ф. — Сказать, что я ее знал, — это было бы преувеличением. Но я отлично помню эту девушку. Ее трудно было не заметить. Я даже могу рассказать тебе, как я ее увидел в первый раз. Это было при весьма памятных для меня обстоятельствах — мы тогда начали съемки «Сладкой жизни».

— Значит, это было в 1959 году.

— Да, в марте, на «Чинечитта», на площадке номер четырнадцать. Первой мы должны были снимать сцену, в которой Анита Экберг, одетая монахиней, поднимается по лестнице на купол собора Святого Петра. Как ты понимаешь, о том, чтобы снимать в соборе, не могло быть и речи. Но Герарди был поистине гениальным декоратором. Он построил на площадке копию лестницы. В то время Анита Экберг вместе с Энтони Стилом жила в «Отель де ла Виль» и желала ездить на «Чинечитта» исключительно на своем «мерседесе-300», причем сама садилась за руль. Представь, какие рожи корчили продюсеры и страховщики! Короче, в тот день Анита прибыла вовремя. Все на площадке нервничали, а люди из «Риццоли» и «Видеса» — особенно, поскольку бюджет у фильма был немаленький… В этом эпизоде участвовал Марчелло, он был как на иголках, но внешне сохранял спокойствие. Он часто подшучивал над Экберг, говорил, что она похожа на солдата вермахта. Ну вот, сняли мы один дубль, потом другой, сделали перерыв, и вдруг я заметил в углу этот белокурый призрак. Освещение на площадке было выключено, но от этой девушки словно исходило сияние. Как от светлячка.

— Ты преувеличиваешь…

— Нет, я говорю так, чтобы передать ощущение ореола, который ее окружал. Помнишь «Ночной дозор» Рембрандта? Все эти ландскнехты в темных тонах, а в углу — маленькая девочка, идет куда-то и вся светится. Вот примерно так оно и было. Можешь себе представить, в каком состоянии я был в тот день, в первый день съемок, и тем не менее я ее заметил. Высокая, немного худощавая, но где надо все как надо, белокурые волосы, такие светлые, будто их выбелили. Ничего общего с Анитой — та была точно броненосец. А эта — хрупкая, невесомая, длинноногая, лицо скуластое, как у мальчика.

— Как она там оказалась?

— Честно говоря, не знаю. Но помню, как упорно она смотрела на Марчелло. Наш герой был порядочный бабник, особенно в то время. Не думаю, чтобы он упустил столь экзотическое создание. Пять лет спустя появилась уйма девиц с такой внешностью. В шестьдесят пятом на Карнаби-стрит только они и попадались. Прямая, ровно подстриженная челка, капризно надутые губы, ноги как у кузнечика. Но не в Риме, не в пятьдесят девятом. В смысле стиля эта девушка опередила время, и к тому же ее окружало сияние. Повторяю: она была как светлячок.

— Ты не думал предложить ей роль?

— Я не говорил тебе, что она была актрисой. Я видел ее только мельком. Знаешь в чем недостаток моделей? Они хороши, когда позируют, а перед камерой точно столбенеют. Это идолы немого кино. Кажется, она снялась в эпизоде у Коменчини или у Брагальи, но получилось не очень удачно. Потом я часто встречал ее на виа Венето. Она часто появлялась с французским журналистом, красивым парнем. Когда они шли вдвоем, казалось, будто весь мир у них в кармане. Если честно, о ней говорили всякое.

— Что, например?

— Ну что она злоупотребляла порошком, причем не только стиральным. А вообще-то я одно время предполагал снять ее в фильме.

— В каком?

— Когда я начал работать с Пинелли и Ронди над сценарием «Джульетты и духов», мне захотелось скроить по ней персонаж.

— Как ты сказал? Скроить?

— Да, как кроят платье по фигуре манекенщицы. Она бы стала одной из женщин, пришедших на виллу Джульетты, одним из множества женских образов, мелькающих в этом фильме. Было бы интересно снять ее вместе с Сильвой Кошиной, загорелой брюнеткой, которая тогда тоже была в расцвете красоты. Но потом я узнал, что она уже два года как вернулась в Нью-Йорк. Так что я опоздал.

— Персонаж, который ты хотел создать, был бы аллегорическим?

— Да, прежде всего я хотел воспроизвести на экране то, что увидел в павильоне «Чинечитта» в 1959 году. Этот светящийся ореол, эти белые волосы, хрупкость и загадочность — во всем этом было что-то воинственное, что-то средневековое.

— Но кого или что она должна была сыграть?

— Флайано как-то сказал гениальную вещь. Он сказал, что у смерти такое лицо, как у некоторых женщин, когда они в баре звонят по телефону-автомату и, не переставая говорить, вдруг дружелюбно кивают вам или удивленно поднимают брови. Именно этот образ я и хотел воплотить на экране. В «Джульетте и духах» у Тины Уайт было бы лицо смерти.