Цвет времени

Художник В***… кем же он все-таки был? Великим живописцем или просто «мазилой»? Колористом от Бога или бесталанным ремесленником? Нам ничего об этом неизвестно: история так и не вынесла свой приговор. Можно с уверенностью утверждать лишь одно: В*** умер еще при жизни. Ибо к тому моменту, как его не стало, время его — блестящая эпоха! — давно закончилось и мода на него вышла из моды. Галантный портретист, чьи услуги сильные мира сего оспаривали друг у друга тридцать лет назад, был сметен волною «возвышенного» искусства — успехом моральной живописи, возвратом живописи исторической.

Впрочем, к концу жизни он тоже пытался браться за подобные сюжеты — «Бабушкино благословение», «Смерть Сенеки», — но сердце у него не лежало к этому жанру… Вот отчего парижане удивились, узнав, что этот призрак намерен выставляться в Салоне. С солидной картиной. По крайней мере с картиной солидных размеров: десять футов в ширину на шесть в высоту! Картина называлась так: «Портрет художника с семейством».

Тотчас пошли пересуды и сплетни, пустяковое дельце раздувают в целое событие, люди спрашивают: да сколько же ему лет, этому В***? Академики пускают слух, что картина не могла быть написана недавно: всем известно, что в прошлом году художник перенес апоплексический удар, превративший его в инвалида. И потом — что это за «семейство»? О каком семействе идет речь, коль скоро он давным-давно вдовеет, да и детей у него не осталось! Тому уже пять лет, как он, под вымышленным именем, распродал все свои коллекции, а теперь, видно, избавляется от юношеской мазни, сам же перебрался с одной лишь старой служанкою в предместье Сен-Марсель, где прозябает без гроша… Другие, напротив, утверждают, что картина не продается: В*** намерен только представить ее публике. К тому же называть ее устаревшим произведением никак нельзя: если художник и начал ее писать сорок лет назад, то с тех пор не переставал работать над нею, а стало быть, это портрет всей его жизни.

«Портрет всей жизни»? Над этим определением много смеялись. «Портрет всей жизни», скажите на милость! Да он попросту старый безумец! Или же он решил, что завершил его, поскольку она подходит к концу?!

Собственно говоря, эта картина, на которой наши современники видят трогательное изображение счастливой семьи, является — так же, как и все другие, — произведением, написанным по заказу. С той лишь разницей, что если клиентуру В*** составляли в основном знатные господа и финансисты, то у заказчика «Семейного портрета» не было денег на оплату труда художника, что, впрочем, отнюдь не помешало этой особе высказать весьма нескромные пожелания: «Напишите мне большую картину и, пожалуйста, с фигурами во весь рост!» Этим требовательным клиентом была совсем еще юная госпожа В***.

В*** женился довольно поздно. Большую часть жизни он посвятил стараниям утвердиться в искусстве: по происхождению своему он не принадлежал к миру живописи. Его отец был щеточником, то есть изготавливал щетки для чистильщиков сапог и лошадиные скребки для кучеров; кто знает, может быть, однажды, наскучив этим занятием, он вместо щеток принялся делать кисти? Мать была дочерью торговца красками и, как рассказывали, пробовала себя в миниатюре: так, например, она расписывала крышки табакерок, продававшихся в лавке на мосту Нотр-Дам, изображая на них то Святую Женевьеву, то Красную Шапочку. Этот союз щетки и краски породил двух живописцев: В*** Старшего, по имени Никола, и, в 1690 году, нашего В***, прозванного В*** Младшим и окрещенного Батистом.

Разумеется, трудно даже вообразить, что братья В*** вдруг ни с того ни с сего бросили торговлю, дабы последовать голосу призвания: безумства такого рода привели бы их прямиком в сумасшедший дом! В те времена в искусство попадали как в булочную — либо по наследству, либо по соседству. Отцовская лавка расположена на улице Арбр-Сек, подле Лувра, в квартале художников и рисовальщиков: вполне вероятно, что оба мальчика, невзирая на скромное свое происхождение, провели детские годы среди живописцев. Более того, В*** Младший получил в крестные некоего профессора-адъюнкта Академии живописи, большого специалиста по «Снятиям с креста». Но открыл ему путь к искусству главным образом брат Никола, бывший десятью годами старше: его приняли бесплатным учеником в Академию, где этот пылкий одаренный юноша получает одну за другой медали и награды; затем, видя, что у отца дела идут скверно (приставы описали все его щетки, метлы и метелки, а также остальное семейное добро), становится подмастерьем в мастерской Гиацинта Риго, портретиста генералов, послов, кардиналов, а иногда и королей. Ему поручают писать красные шнуры для занавесей, синие шнуры для занавесей, книги, табуреты, ножки кресел, но, бывает, и короны.

Однако портрет, пусть даже официальный, все-таки оставался второстепенным жанром, а Никола горит желанием прославиться в более благородном направлении — в исторической живописи. И, как только представляется удобный случай, переходит к Куапелю. Компания «Куапель и Сын» работает только для церквей и дворцов, расписывая потолки, заалтарные пространства, фронтоны и фризы. Взлетев на такие вершины — во всяком случае, под самые крыши, — Никола быстро добивается известности во всем, что зовется «возвышенным». Он получает Большую премию Академии и стипендию для учебы в Риме. Едва он покинул Париж, как его отец умирает разоренным, а малое время спустя вслед за ним сходит в могилу и его жена, некогда писавшая миниатюры на табакерках, а перед кончиной долгие месяцы пролежавшая в параличе.

По смерти родителей Батисту В*** всего только двенадцать лет. Но он так долго наблюдал за тем, как рисуют его мать и старший брат, столько времени болтался по мастерским и лавкам торговцев эстампами, разглядывал картины Рубенса в Люксембургском дворце и красивых дам, любующихся ими, что весьма недурно освоил анатомию, и не только ее начала. Свою смелую манеру письма он сочетал с тщательной проработкой деталей: недаром же позднее он признавался, что более года снабжал расписными табакерками торговца с моста Нотр-Дам, не знавшего о параличе своей мастерицы.

Его крестный отец — тот самый мастер по «Снятиям с креста» — взял мальчика к себе. Для освоения рисунка он заставил его посещать классы Академии, где «позировали модели» (обнаженная натура), а для обучения живописи привел в свою мастерскую, где и преподал все, что знал сам, а именно: искусство изображать саваны, трупы и погребальные пелены. Он не пожалел ни времени, ни красноречия, убеждая своего крестника в привлекательности коричнево-бурых тонов, в могуществе черного цвета и очаровании зеленовато-белых оттенков. Напрасный труд: Батист покорно кивал, но чем больше он писал мертвых и скорбящих, тем сильнее любил жизнь и веселье.

В семнадцать лет он убедил своего крестного в том, что, будучи наделен весьма скромным талантом, должен ограничить свои амбиции менее возвышенным искусством и довольствоваться ремеслом хорошего портретиста… Пользуясь возрастающей известностью старшего брата, он без особого труда попал в мастерскую Ларжильера, который добился эксклюзивного права на заказные портреты парижских эшевенов — городских старшин, коих изображал то группами, то по отдельности, то кучно, то врозь, по желанию клиентов.

Ларжильер быстро замечает, что В*** Младший легко владеет кистью. И он не «сажает его на аксессуары», а очень скоро повышает, доверив писать животных. Чаще всего собак: в ту пору было модно изображать их на парадных портретах. И Батист становится Рафаэлем мопсов, Леонардо борзых…

Иногда ему поручали также заканчивать птиц: даром что королевство быстрыми шагами шло к упадку, чему виной были военные поражения, голодные годы и прочие «казни египетские», — дамам все еще нравилось, когда их писали с улыбкой на устах, со слугою-негритенком и попугаем или в окружении горлинок и голубых птичек. Откровенно говоря, Батист больше любил изображать горлинок, нежели попугаев. Но если совсем честно, то он вообще не питал симпатии к пернатым. Как не питал ее и к собакам, с которыми встречался, по его словам, лишь на холсте, — уже с этого времени он считал, что художнику бесполезно наблюдать за окружающей жизнью: «Мне достаточно видеть все это на картинах»…

Тем не менее он старательно выписывал пресловутых горлинок. Более того, дал себе труд поглядеть на них «живьем». Нарисовал двух-трех голубок — а к ним еще и цесарку! — «с натуры». Дело в том, что он с возраставшим нетерпением ожидал приезда старшего брата: Никола прислал на парижский Салон из Рима, где превзошел, кажется, все возлагавшиеся на него надежды, четыре картины: «Триумф Ахилла», «Давид и Голиаф» и две «Марафонские битвы». И В*** Младший уповал на то, что его примут в будущую мастерскую этого «исторического» художника как мастера по крыльям: где как не там пригодится его мастерство в изображении перьев: у ангелов, у Меркурия, Святого Духа, богини Победы, лебедя Леды, Купидона, Фортуны и прочая и прочая?! Оттого-то он и изучал так старательно, притом in vivo, «всю эту куриную породу»… В общем-то, что бы там Батист ни говорил своему крестному, ему хотелось быть портретистом не более чем анималистом, мастером миниатюры или фрески — он не любил живопись. Он любил только В*** Старшего, который после семилетнего пребывания в Риме теперь под предлогом войны беспрестанно откладывал возвращение на родину В*** Старший… Что мог о нем помнить младший брат? Всего лишь высокую его фигуру, хрипловатый голос да руку, направлявшую его собственную, когда он делал первые свои штрихи. Но он любил своего старшего даже по этим скудным воспоминаниям — любил, восхищался им, верил в него. В*** Старший, талантливый, многообещающий, в конце концов стал для мальчика мифическим героем.

Но В*** Старший так и не вернулся: в июле 1710 года он утонул в Тибре во время купания, бесшабашно затеянного самыми юными государственными стипендиатами из палаццо Капраника. Случай этот всколыхнул все живописное сообщество — не столько из-за своих трагических последствий, сколько оттого, что обнаружилась прискорбная распущенность ветреной молодежи, позволявшей себе развлекаться за счет короны. Старый монарх разгневался: «Они, видно, позабыли, кто их хозяин! Или они уже считают меня покойником?» Тотчас же вышел приказ с запрещением «всем стипендиатам купаться в Тибре под страхом кары за ослушание короля». Дерзких неутонувших купальщиков лишили стипендии. Еще бы — дело государственной важности!..

О том, что это еще и семейное дело, никто и думать не думал. И Батисту пришлось спрятать свое горе в карман, прикрыв сверху носовым платком. Вскоре его перестали звать Младшим — теперь он был просто В***.

Он начал упорно работать: есть-то ведь надо. И вскоре заметил, что труд его утешает. Будь он щеточником, он бы наделал вдвое больше метелок, но он был художником и потому создал вдвое меньше картин, ибо написал их вдвое лучше прежнего.

Ом ясно видел спои ошибки, старательно исправлял их, трудился до седьмого пота. И после долгих, тяжких усилий картины оживали как по волшебству: казалось, его спаниели вот-вот затявкают, а козлята лизнут гладившую их руку.

Ларжильер проследил за взглядом козлят, а проследив, «посадил ученика на руки» — изящные женские пальчики, трогательно пухлые детские ладошки. Рука считалась в ту пору одним из самых сложных предметов изображения, ведь она всегда была на виду, особенно если речь шла о портретах «на английский манер» — весьма выгодный жанр, нечто среднее между портретом в рост (дороговатым) и поясным (коротковатым). Хозяин юного В*** в свободное от эшевенских заказов время сделал своей специальностью именно такой формат, где руки и плечи придавали телу определенную живость.

И Батист научился писать руки — те, что предлагали и брали, показывали или, наоборот, прятали, отталкивали или удерживали, щипали, гладили, утешали, опирались на что-нибудь; писал он и простертые ладони, и сжатые кулаки, и скрюченные пальцы, и вялые кисти, и по его воле все эти порхающие длани опускались, точно голубки, на письма, на книги, на розы, на головы ягнят, и все они повиновались ему. Теперь он стал Рафаэлем рук.

Факт остается фактом: Батист явно предпочитал писать руки, а не ноги — у него осталось печальное воспоминание обо всех пробитых гвоздями ногах, которые приходилось доделывать в мастерской крестного! Ну и разумеется, красный бархат эшевенских одеяний был ему куда милее белого полотна саванов. Однако он так быстро совершенствовался в своем мастерстве, что и красный — даже красный! — уже становился ему скучен. Теперь ему хотелось еще и нежно-голубых, и золотисто-зеленых, а главное, желтых красок. Ослепительно-желтых… Вдобавок ему до смерти надоели эти беспросветные задние планы, с их вечными колоннами или занавесями! Он мечтал о сюжетах на фоне пейзажа, где взгляд зрителя терялся бы в голубоватых далях — то ли фламандских, то ли итальянских…

Кроме того, ему хотелось освоить глаза, чтобы вселять трепет жизни в эти портреты, которые ему доверяли начать или продолжить, но никогда не разрешая положить тот заключительный мазок, что мэтр оставлял за собой, — блеск зрачка, перламутровый блик плоти. Даже на копиях — если портрет нравился, богатые клиенты заказывали до полудюжины копий, чтобы раздаривать друзьям, — даже на этих копиях мэтр приберегал для себя самое лакомое: тот внутренний свет, который и сам Батист был способен — он знал, что способен! — уловить и перенести на полотно. «Взгляд, — скажет он позже, — подобен шпилю собора»; увы, в мастерской Ларжильера он строил лишь обезглавленные соборы.

К тому времени как В*** понимает это, ему уже исполняется двадцать пять лет. Он, конечно, не считает себя артистом, но уверен, что стал хорошим ремесленником. Он ловок, расторопен, исполнителен и притом отличается веселым нравом, а это отнюдь не лишнее в делах коммерческих. В январе 1715 года он получает звание живописца и решает отныне работать только на себя.

В ту пору век уходит из-под ног Великого короля: нетерпеливая молодежь ждет не дождется, когда же он уйдет со сцены. Война окончена, теперь они хотят развлекаться. Батальные сцены вызывают отвращение, религиозная живопись навевает скуку, возвышенные сюжеты и благородные идеи уже не пользуются спросом, французы хотят другого: дайте место моему «я», моей внутренней жизни, моему портрету! Детруа, Рау, Наттье, даже сам Риго перегружены заказами. Старый король наконец умирает, и для дам приход к власти регента означает, что жизнь пошла вскачь: прощайте, Минервы и Юноны, да здравствует Венера!

Люди жадно стремятся испробовать всё, преступить все запреты… Однако знатные господа, весьма лакомые до наготы, пока еще не готовы выставить на всеобщее обозрение свою собственную.

И молодой В*** изобрел способ показывать, не нарушая приличий, то, что обычно скрывают: почему бы дамам из высшего общества не красоваться на портретах переодетыми? О, разумеется, не в образе какой-нибудь Кающейся Магдалины или Святой Елизаветы!.. Нет, «переодетыми» в обнаженных, то есть в музу, нимфу, султаншу, аллегорическую фигуру. Он предложил публике костюмированный портрет — «мифологический» или «восточный». Причем все в том же среднем формате — доступном и буржуа. Успех не заставил себя ждать. Мадам де Сери, бывшая любовница регента, заказала свой портрет в костюме Дианы: полумесяц в волосах и колчан в руке вполне извиняли прозрачность ее туники… На заднем плане Батист слегка наметил, себе в утеху, лесок с деревьями в рыжей осенней листве, колеблемой ветром. Немалое удовольствие он испытал также, изображая голубую ленту, обвивавшую колчан, и желтую шелковую тунику, чей край не то скрывал, не то обнажал ногу выше колена. Однако, не считая этих скромных, тайных радостей, он больше ничего себе не позволил: главное, чтобы портрет нравился клиенту. И он понравился: общий вид картины сочли «живым и пикантным», а кроме того, зрители (хорошо знавшие, что экс-фаворитка не так уж и молода) восхитились тем, что художник сумел польстить модели, одновременно не упустив сходства. «Можно подумать, что его кистью водила любовь!» — воскликнула одна из подруг дамы.

Эта манера привлекла к В*** множество беспутных знатных клиенток, и теперь даже самые безобразные из них желали заказать ему свой портрет.

С этого момента жизнь В*** стремительно меняется: имя его широко известно, заказы текут рекой. Батист расстается с убогим чердаком ветхого дома на улице Фруаманто. Он снимает две комнаты с широкими окнами, обращенными на север, в доме за церковью Святого Роха. Однако другие живописцы быстро переняли его изобретение; даже Ларжильер взялся писать Диан, наряжая их к тому же в плащи из леопардовых шкур! И пока конкуренты В***, с их сонмом подмастерьев, пекут портрет за портретом, сам он, работая в одиночестве, должен испрашивать у своих клиентов все более длительные отсрочки: не будучи членом Академии, он не может найти себе достойных учеников. Кроме того, он не имеет права ни выставляться на Салонах, ни величать себя «королевским живописцем», даром что сей титул ровно ничего не дает — и уж, разумеется, не дает доступа ко двору, зато привлекает клиентов.

Тогда-то он и решает повременить с заказами, чтобы написать «вступительное произведение», необходимое тем, кто желает попасть в ряды академиков. И раз уж предстоит показать себя, то наш герой не мелочится: присовокупив к своим лучшим портретам три или четыре картины на библейские темы, извлеченные из дальнего угла мастерской («Царицу Савскую», «Купающуюся Сусанну», «Вирсавию», также во время купания), он осмеливается выставить свою кандидатуру по высшему разряду, а именно в жанре исторической живописи! Что свидетельствует о наличии у этого скромника большого запаса оптимизма, уже окрашенного верой в чудо: Господи, я не достоин, но изреки хоть слово…

На самом деле тут крылась еще одна причина: при отборе картин Батист возлагал надежды хотя бы на частичную благосклонность «мсье Куапеля», директора Академии и бывшего учителя его брата Никола. Может быть, в память о покойном… Похоже, однако, что господин Куапель питал некоторое предубеждение к своим молодым собратьям по искусству, с их успехами в раздевании моделей. Во всяком случае, «6 апреля 1718 года сьер Батист В***, парижанин, представивший на суд комиссии Королевской академии свои живописные произведения, каковые произведения, будучи одобрены, дают ему право выступать соискателем, получил предписание создать для приема в Академию картину в двенадцать футов высотою, на тему „Consummatum est“…» «Consummatum est»! Еще один Христос, притом испускающий дух! И вдобавок размером с заалтарную картину! И все это требуется от дамского художника, специалиста по кабинетным портретам!

«Ох, матушка, матушка! — стонал Батист, вспоминая миниатюры для табакерок, — до чего же унылы эти людишки!» «Могли бы, по крайней мере, — сетовал он в разговоре с Удри, будущим живописателем охот, с которым свел знакомство в бытность свою учеником у Ларжильера, — заказать мне „Вознесение Богородицы“ с ее пышными крыльями или „Саломею перед Иродом“ с семью покрывалами… Но „Распятие“!..»

Однако делать нечего, пришлось браться за работу. Он установил большой мольберт. Купил скамеечку. И попытался вспомнить уроки своего крестного. Но Христос никак ему не давался: когда он изображал распятого с закатившимися глазами и зеленоватым телом в тусклом освещении, тот выглядел словно тухлая рыба, залежавшаяся на прилавке; когда писал его с розовым лицом и напряженными руками, получался какой-то греческий борец, щеголяющий своей мускулатурой… С фоном и аксессуарами дело обстояло не лучше: нужно ли было положить к подножию креста череп и кости? Или же заменить эти излишние memento mori, эти патетические останки, святым Иоанном, погруженным в приличествующую случаю скорбь? Он испробовал все варианты: писал, переписывал, соскребал краски с холста… и начинал заново.

Проклятый «Consummatum est» отнял у него два с половиной года… Конечно, за это время он ухитрялся подрабатывать на жизнь: расписывал десюдепорты, делал окна-обманки, гризайли, а для одного гравера — двадцать рисунков с картин Миньяра. Однако мало-помалу он утрачивал свое преимущество первопроходца и надежды на постоянную клиентуру.

Наконец 15 декабря 1720 года (ему уже тридцать лет) Академия приняла его в свои ряды — правда, сочтя его произведение «несколько туманным», — но не в качестве мастера исторической живописи, а как «художника своеобразного дарования, проявившегося в изображении современных переодетых фигур». Словом, академик, но второсортный. Не штатный профессор и, уж конечно, не будущий директор.

Впрочем, В*** на это наплевать: главное — отныне у него есть официальный статус… Остается лишь вернуть себе то, что позволяло процветать его лавочке! И он начинает вновь — почти с нуля. Правда, это «почти» носит теперь гордое название «королевский живописец» и «академик».

Женился он только шесть лет спустя. Сначала ему пришлось не без труда отвоевывать благосклонность уродин, затем милость красавиц, а заодно и доброе расположение представителей сильного пола. Этим последним он также сперва предлагал мифологический портрет. Но вскоре сам понял всю смехотворность этого предприятия, взять хотя бы «Портрет графа де Бопре в виде отдыхающего Геракла»: облаченный в звериную шкуру, с голыми лодыжками, опирающийся как бы небрежно, но обеими руками, на свою палицу, этот господин с напудренными буклями выглядел нелепой ряженой куклой!

После этого неудачного опыта В*** решил ограничиться в отношении придворной знати портретами в доспехах. Хотите быть Марсом? Извольте, но только Марсом по пояс, ибо кираса и шлем никак не сочетаются с шелковыми чулками и туфлями на красных каблуках. Поместным дворянам он предлагал охотничьи портреты, в те времена довольно популярные у англичан: камзол с распахнутым воротом, серебряные пуговицы, гетры, ружье, спаниель, заяц, фазан — вот это его вотчина, тут ему не было равных во всей Академии! Что же до дворянства мантии, то здесь он намеревался писать костюмы в духе судейских или эшевенов месье Ларжильера: пунцовый бархат и горностай. Впрочем, нельзя сказать, что это обилие красного очень уж его воодушевляло.

Ему нужен был желтый. И голубой. Один только Ван Дейк умел писать людей в этих тонах. Однако Батист, далеко не отличавшийся робостью, все же не был уверен, что сможет равняться с Ван Дейком… Так, стало быть, вернуться к женщинам? Ограничиться лишь женщинами? Женщины — они ведь снесут любые тона — даже сиреневый, — лишь бы они их красили!

И он написал мадемуазель де Виллар в виде «Авроры» — в розовых тонах; маркизу д’Этиньер в виде «Источника» — в голубых; госпожу Пиното, супругу первого председателя Высшего податного суда, в виде «Цереры» — сплошной желтый, вплоть до прически: темные локоны богини были перевиты золотистыми колосьями. Батист малевал этих светских дам, но не посягал на них. Да и существовали ли в его жизни женщины вне живописи? Ходил ли он куда «на эту тему»? Наведывался ли в бордели или к прачкам? Об этом история умалчивает. Как бы то ни было, он все еще медлил с женитьбой, хотя и начинал ощущать потребность в супруге: его ученики устраивали в мастерской настоящий кавардак…

Он написал также графиню д’Орсель в виде «Летнего утра» — в соломенно-желтых и нежно-розовых тонах; Луизу де Майи-Нель в образе «Весны» — золотисто-желтый на фоне лазурного неба; и пятилетнего сына герцога Варезского в виде «Маленького Моисея, учащегося письму» — в шафранно-желтой тунике на фоне сиренево-голубого Нила. И на всех полотнах — волоокие взоры, чрезвычайно нежные или чересчур лукавые, и всюду — туманные дали с едва намеченными прелестными садиками, охотничьими сценками, недостроенными дворцами, берегами рек, островками.

Обилие заказов позволяет Батисту перебраться наконец в более просторное жилище: четыре комнаты, одна из которых, самая большая и освещенная двумя окнами-эркерами, служит ему мастерской. Квартира расположена на маленькой улочке, соединявшей в те времена улицу Святой Анны с улицей Ришелье; она называлась улицей Случая. И случай прекрасно все устраивает: неподалеку, в угловом доме, живет королевский мушкетер, удалившийся на покой; у мушкетера дочь, и дочери этой шестнадцать лет… Может быть, художник и дочь мушкетера встретились там, на улице? Может, она согласилась зайти в его мастерскую? Некоторые искусствоведы видят в ней модель таинственной «Девушки с муфтой», написанной около 1726 года, притом без всякого уклона в мифологию. Во всяком случае, именно в этом году с мушкетером был заключен брачный контракт, согласно которому невеста приносила в качестве приданого неясные надежды на наследство, аккуратно подрубленные простыни, два венецианских зеркала и клавесин.

Следует уточнить еще одно обстоятельство, отнюдь не маловажное для художника: юная госпожа В*** была наделена редкостной красотой; в отличие от девиц Майи, будущих метресс молодого короля, эта женщина не нуждалась ни в каком живописце, который бы ее приукрашивал… Напротив, она сама украсила дом, мастерскую и жизнь своего мужа. Наконец-то все это — и первое, и второе, и третье, — находившееся в крайнем небрежении, озарил луч света, овеяло свежее дыхание юности. Она изгнала мрак и пыль из углов, и дом тотчас повеселел, словно в распахнутые двери заглянуло солнце.

Батист, который по натуре был домоседом, Батист, который любил вылизанную живопись Жерара Ду и чистенькие фламандские интерьеры, Батист, который ненавидел грязные кастрюли и комки в супе, Батист, который каждое утро собственноручно чистил свои сапоги и досрочно вносил квартирную плату, Батист, которому больше всего на свете претило бы позировать «проклятому художнику» (к счастью, более поздняя манера), — этот Батист обрел наконец в мирной, упорядоченной семейной жизни желанный рай, коего был лишен с десятилетнего возраста. Рай, где его вдобавок прямо в стенах дома услаждали зефиры любви и теплый бриз мечтаний… Короче говоря, в возрасте тридцати шести лет он вновь стал ребенком, а его совсем юная супруга заменила ему матушку.

Она навела порядок в мастерской: справа разложила всевозможные шпаги, шлемы и панцири, служившие убранством для позирующих господ дворян; слева, на полках, расставила слепки с римских бюстов, коими при случае облагораживали уголок картины; на большом столе собрала цветы, книги, веера, перья, ленты — весь набор аксессуаров, помогавших молодым ученикам вносить свой вклад в работу хозяина; в глубине помещения, у стены, повесила три широких занавеса из разных тканей и с разными «подборами», для драпировок; и, наконец, в шкафах нашли свое место папки с сериями гравюр, сделанных с великих мастеров прошлого, кумиров хозяина ателье: множество копий Рубенса, Ван Дейка, Рафаэля, несколько Рембрандтов.

В центре комнаты — три мольберта, у которых одновременно трудятся сам мэтр и двое наиболее способных его учеников: В*** переходит от одного к другому. На полу вдоль стен выстроились картины, ожидающие завершения. А развешенные полотна — копии с лучших портретов Батиста и «Марафонская битва» В*** Старшего — служат лишь для того, чтобы позволить дебютантам навострить глаз и набить руку. В чулане, смежном с мастерской, подручный готовит краски и палитры. «А ну, шевелись! Да поживей!» Один пишет, другой копирует, третий покрывает лаком готовую картину. «Поторопитесь, Жермен! Не тяни, Тома! Давай-ка, делай дело, время не ждет!»

И дело шло споро, точно в мастерской краснодеревщика или скрипичного мастера. По ночам Софи В***, как добрая фея, неслышно прибирала и ставила по местам все, что было раскидано мужчинами. А днем она услаждала слух хозяина и его помощников игрой на клавесине, который поставили в ближайшей к ним комнате. Соседи говорили, что у нее «приятное туше». Однако слушателям было невдомек, что она и сама сочиняла музыку, но стеснялась в том признаваться и, исполняя какую-нибудь свою пьеску, выдавала ее за чужое произведение. Муж, полистав ее нотные тетради, обнаружил истину, но не стал бранить супругу: он снисходительно относился к дамским занятиям еще с тех пор, как его матушка расписывала крышки табакерок…

В перерывах между исполнением гавотов Софи принимала посетителей. Она занималась счетами, клиентами, друзьями, слугами. Возможно, она даже находила в этом некоторое удовольствие. По крайней мере вначале: ей нравилось строить из себя важную даму, изображать хозяйку дома, по горло занятую делами, которую притом вокруг пальца не обведешь и у которой всегда кое-что припрятано на черный день… Избавившись от хозяйственных забот, Батист смог посвятить все свое время живописи. Шло время, и Софи все реже и реже садилась за клавесин. В возрасте восемнадцати лет она произвела на свет их первого ребенка.

В тот день Батист уехал в Версаль: художник, будь он хоть домоседом, хоть гулякой, должен два-три раза посмотреть на клиента перед тем, как написать его портрет. Если заказчик жил при дворе, В*** отправлялся к нему с блокнотами для набросков и картонной папкой с эскизами: нужно было условиться о размерах картины и о ее цене. Затем художник предлагал ему, показывая этюды, различные позы и аксессуары, иными словами, канву, по которой ему предстояло вышивать: «Если госпоже герцогине угодно быть представленной, так сказать, в натуральном виде, со своими двумя детьми, можно усадить ее в саду, а справа поместить младшего сына; он будет протягивать своей матушке корзинку с розами, тогда как девочка, присев, играла бы со спаниелем — такая композиция очень приглянулась госпоже маркизе де Сент-Аньян для ее портрета… Но можно также, если госпоже герцогине больше понравится, представить госпожу герцогиню стоящей в салоне, где она указывала бы обоим детям на консоль с портретом господина герцога (это обращение к „портрету в портрете“, позволявшее весьма элегантно напомнить об отсутствующих или усопших, было одним из любимейших приемов Ларжильера; Батист, который находил его безвкусным, да и устаревшим, будет, однако, прибегать к нему так же долго, как двор, всегда отстававший от города, будет им восхищаться); мадемуазель протянет руку к портрету своего батюшки, как бы указывая на него своему братцу. Весьма трогательная и грациозная сцена. Может быть, госпожа герцогиня соблаговолит взглянуть на этот эскиз…»

Договорившись о композиции, художник просил всего три часа позирования — настоящий рекорд, доставивший ему немалый успех. Испрашивал он также разрешения мадам проводить часок-другой, в течение четырех дней, в ее доме, делая карандашные наброски. Но только пусть мадам не обращает на него никакого внимания, боже упаси! Пускай беседует с друзьями, принимает модистку или парикмахера, диктует письма, вяжет узелки! Пятьдесят лет назад придворные дамы, подлинные одалиски в гареме своего султана, занимали руки вышивкою по канве — стежком «Сен-Сир»; нынче они больше не давали себе труда делать что-нибудь полезное, спасаясь от скуки, — они попросту вязали узелки, бессмысленные узелки из длинных шелковых или парчовых нитей, которые вытягивали из кармана, вязали эти бесконечные и очень дорогие узелки, а потом, когда кончался клубок, всё выбрасывали. «Вяжите узелки, госпожа маркиза, вяжите узелки, госпожа графиня!» А Батист в это время, вооружившись сангиной или углем, набрасывал силуэты и лица — в фас, в три четверти, — стараясь уловить семейные черты и выражение, зорко вглядываясь в свою модель. «Даже в самом уродливом существе вдруг на какой-то миг проглядывает нечто привлекательное, это-то я и стараюсь поймать». Конкуренты упрекали его: он, мол, чересчур льстит своим моделям, но В*** горячо возражал: «Я просто улавливаю этот проблеск прелести, вот и все!» И верно: его портреты отличались несомненным сходством с оригиналом, но в самый выигрышный для того момент.

Получив очередной заказ двора, В*** всякий раз проводил в Версале пять-шесть дней. Не более. Уловив и запечатлев на бумаге «проблеск прелести», он садился в почтовую карету — скромный трудяга в нахлобученной шляпе, с папкой под мышкой, торговец формами и красками — и спешил домой, к своей перине, к своей миске с жарким; всякий раз как он уезжал от них далеко, его одолевала тревога. Он торопился к себе, даже не узнав, в каком наряде его модель желала бы запечатлеть себя для потомков: если речь шла об аллегории, художникам предоставлялась полная свобода в изображении развевающихся туник, пышных хламид и прочего сборчатого тряпья; если же портрет был домашним или парадным, клиент присылал в мастерскую несколько своих костюмов, и мастеру этого было вполне достаточно.

На улицу Случая доставляются вышитые камзолы, парчовые платья, атласные жилеты, которые здесь натягивают на большие манекены. Одни из них похожи на мужские и женские ивовые манекены, какими пользуются портные: на «даму», перед тем, как обрядить ее в платье, надевают жесткое бюстье и фижмы. Другие устроены более затейливо: это марионетки в человеческий рост, с подвижными суставами; их можно класть, сажать или ставить на колени, чтобы придать больше живости позе и естественно расположить складки одежды.

Быть может, любуясь этими придворными платьями, при виде которых Золушка умерла бы от зависти, Софи В*** и забрала себе в голову, что ей тоже необходим портрет? Или она поддалась обыкновенной женской ревности? Ведь ее муж и в самом деле так часто оставлял ее одну, уделяя внимание — в мастерской или вне дома — элегантным незнакомкам, до которых ей было куда как далеко! И мало того что элегантным, но еще и таким очаровательным, таким блестящим, судя по их портретам: тоненькие талии, пухлые бюсты, нежно-розовые личики, глаза с поволокой, крошечные ножки… а уж руки, ах, эти руки!

— А я? — спросила Софи. — Отчего бы вам не написать и мой портрет?

— Ну разумеется, дорогая моя, — ответил, посмеиваясь, Батист. — Но только вам придется мне заплатить… Поцелуями. Притом самого разного достоинства: горячими поцелуями, прохладными поцелуями, и воздушными, и детскими, и любовными…

Она выдала ему аванс. И он согласился написать ее портрет в полный рост.

Ему тотчас стало ясно, какие преимущества таит в себе столь большое полотно: справа он изобразит зеленый с золотом клавесин жены, слева — мольберт. А в центре, между этими двумя семейными инструментами, словно между символами двух искусств, их семейная пара: она сидит за клавесином, переворачивая страницы нотной тетради, он стоит с палитрой в руке, опершись на спинку стула музыкантши и устремив взгляд на мольберт, где можно разглядеть едва намеченный портрет их первого ребенка, дочки Клодины.

Софи очень серьезно обсуждала план выдвинутого ею проекта, но ее, как и большинство заказчиц Батиста, куда больше заботили детали, нежели общая композиция: «А в каком платье вы меня напишете? Я бы хотела надеть то платье из голубой тафты, что прислала вам маркиза де Краон для своего портрета в виде „Персидской ночи“…»

— А что скажет маркиза де Краон, увидев вас в своем наряде? Ах вы маленькая воровка! — со смехом отвечал он.

— Однако не станете же вы изображать меня в полотняном платье, месье! Да еще, чего доброго, в переднике!

— Ну разумеется, нет. И все же я не обряжу вас ни в тафту, ни в золото, ни в кружева. Мне видится совсем простая юбка и гладкий корсаж, но зато самого красивого цвета, какой только есть на свете! Я напишу вас, милая Софи, в таком же платье, какое феи подарили Ослиной коже — лунного цвета…

Эта мысль — поймать эфемерный цвет ночных сновидений, что развеиваются поутру, представить и воплотить на холсте, обогатив десятками оттенков, этот сотканный феями цвет — так понравилась Батисту, что он немедля приступил к работе. Хотя вернее было бы сказать не к работе, а к забаве. Ибо он, как исполнительный мастер, на первое место ставил именно работу, то есть всё более многочисленные, всё более спешные заказы придворной знати: доспехи для месье, муслин для мадам, собачка для всех вместе. Но вот случилось так, что в этот поток вмешалась Софи с их маленькой дочкой Клодиной: сама жизнь пришла к нему с заказом! И он, в свои сорок лет, счел себя достаточно опытным мастером живописи, чтобы удовлетворить эту парочку клиенток, оставив за собой вдобавок полную свободу действий.

Лунный цвет… Да, конечно, это будет желтый. Желтый был его наваждением. Ему казалось, что в этом цвете ему предстоит открыть еще много нового. Впрочем, если его когда-нибудь и обуревало тщеславие, свойственное художнику, то оно крылось именно в этом стремлении — присвоить свое имя колориту, который принадлежал бы только ему одному: почему бы в самом деле людям не сказать однажды «желтый цвет В***», как говорят «зелень Веронезе», «тициановское золото», «голубизна Наттье»?

Конечно, он знал, что луна не желтая. А какая — может, белая? Или перламутровая, как жемчужина, серебристая, как монета? Словом, серая… Или, скорее, мутновато-белая и при этом мерцающая. Близкая к опалу.

Значит, платье цвета опала? Нет! Если бы сказочник имел в виду опаловое платье — такое, как Батист придумал для юной супруги сенешаля де Бридье, — он бы так и выразился. Однако Шарль Перро описал наряд именно лунного цвета, то есть хотел заключить в одном этом волшебном слове, в одной ткани все мыслимые ипостаси луны: полную белую и золотой полумесяц, рыжее светило летних ночей и голубоватое зимних. Застывшие луны и луны изменчивые. Батист, который, однако, никогда не наблюдал живую природу, а глядел только на холст, тем не менее замечал, как все они мерцали над улицей Арбр-Сек, над улицей Фруаманто, над улицей Случая, и теперь вспоминал об этом, как о сказках своей матери. Ему нужны были все краски: белая, красная, желтая, голубая, черная; он хотел, чтобы эти цвета, смешавшись на кончике его кисти, образовали очень бледный, очень нежный и очень холодный тон — тон серы. Лунный цвет…

Спеша приступить к платью, В*** сокращает до минимума предварительные эскизы к картине: лица, намеченные углем, являют собой простые овалы, перечеркнутые крестами; прически обозначены всего несколькими легкими штрихами, костюмы — правда, прорисованные более тщательно, — кое-где подправлены кончиком пальца или выделены белым мелком; на двух этюдах фигурируют также кресло со спинкой, клавесин с двойной клавиатурой и мольберт, вернее, только его ножки; головка ребенка лишена черт. Зато руки клавесинистки изображены трижды или четырежды, крупным планом, на полях центрального рисунка. На одном из этюдов имеется памятка — несколько размашисто написанных указаний относительно цвета, из которых можно понять, что наряд художника в первом варианте портрета был фиолетовым.

Эти пять этюдов, сделанных на скорую руку, несколько лет назад были проданы на аукционе Sotheby’s за такие деньги, которых никогда не дали бы за все законченные портреты юных маркиз, написанные в то время нашим В***. Впрочем, это не значит, что «Семейный портрет» В*** затмил во всеобщем мнении придворные портреты: он-то как раз мирно спит ныне в запасниках национального музея… Но этюды — это этюды, и у них есть одно преимущество перед картинами: они представляют собой торопливые, более того, молниеносные наброски (как сказано в каталогах аукциона), а нашему веку ничто так не мило, как небрежность, фрагментарность, незавершенность.

Батист, упиваясь своей свободой, писал с таким удовольствием, что работа шла полным ходом: вполне возможно, что после набросков он даже не сделал масляного эскиза и не озаботился заранее обдумать ни соотношение цветов, ни игру светотени. Он приступил прямо к исполнению, начав картину с Софи, а Софи — с ее платья. Стараясь добиться наибольшего эффекта в своем желтом, он отказался — или думал, что отказывается, — от его текучести. Он прибег к дерзким сочетаниям красок, положив медово-желтые мазки в глубокие складки переливчато-серой муаровой ткани, испещрив сверху донизу соломенно-желтыми штрихами, наложенными широкой сухой кистью, плоский корсаж на жесткой планшетке, разбросав по раскинутому подолу там и сям золотистые блики… И снова желтый, белый, немного черного. Нет, все не то: желтый должен быть желтее, белый — чернее!

После двух-трех дней исступления, столь же близкого к безумию, сколь далекого от его природного нрава, он наконец пришел в себя и сделал то, что подсказывал ему опыт: поставил холст на пол, лицом к стене, и ненадолго забыл о нем. Чтобы лучше увидеть, лучше не видеть. Месяц спустя, когда он пишет русского князя в костюме охотника, он внезапно швыряет палитру, пересекает мастерскую, распахивает двустворчатую дверь «клавесинной» комнаты, отступает еще дальше, в глубину квартиры, то есть на такое далекое расстояние, с какого никогда не позволял себе глядеть на кабинетные портреты, обреченные висеть в тесных помещениях и потому требующие, чтобы ими любовались вблизи… «А ну ка, дети мои, поверните тот холст!» — кричит он своим ученикам. Короткая заминка. Двое учеников с трудом приподнимают и поворачивают к нему картину. И он взглянул на платье и, подобно Создателю в первый день творения, «увидел, что это хорошо»…

А потому тут же, безотлагательно, набросал на полотне клавесин, чтобы положить на клавиши руки, «руки платья» — платья, пока еще лишенного головы. Левый рукав он расположил таким образом, чтобы рука — его продолжение — могла переворачивать ноты. Затем с полным знанием дела — недаром же он двадцать пять лет кряду писал руки! — он изобразил большой и указательный пальцы левой руки, сжимающие уголок страницы, отступил и, подобно Создателю во второй день творения, увидел, что это совсем недурственно…

Тогда он принялся за другую руку. «А я? — спросила Софи. — Меня-то вы когда напишете?»

— Но ведь я вас и пишу, — удивился он.

— Ничего подобного! Вы пишете чье-то несуществующее платье! Что же до рук, они, конечно, восхитительны, но это не мои.

— Но уж клавесин-то, несомненно, ваш!

— Да при чем тут мой клавесин! Когда я на нем играю, вы, Батист, вовсе не слушаете…

— Неправда, слушаю!

— Нет! Вы, может быть, слышите звуки, но меня вы больше не слушаете…

Это была их первая ссора: она чувствовала себя утомленной, ей скоро предстояло произвести на свет второго ребенка, и роды внушали ей страх. Кроме того, малышка Клодина, жившая у кормилицы в Пасси, хирела день ото дня; бедная девочка могла вот-вот умереть, и отец даже не успел бы запечатлеть на холсте ее черты! А ведь он так горячо заверял жену, что напишет дочурку в уголке своего «Семейного портрета»… «Да как же вы ее напишете, коли совсем не видитесь с нею?»

— Я видел ее, Софи, я иногда видел ее и смогу написать по памяти… К тому же младенец — он и есть младенец!

Их первая ссора… Он тоже пребывал в мрачном расположении духа и без сожалений вернулся к «Портрету князя Голицына в охотничьем костюме». А она села за клавесин и заиграла — для себя одной — «Могилу господина де Шамбоньера». Она знала, что ее муж предпочитает современные пьесы — легкую, ласкающую слух музыку Рамо, с его жигами, курантами, ригодонами, с шутливыми стилизациями в духе мюзет или тамбурина… Но она назло ему выбирала медлительные пассакальи, наводящие грусть паваны, а потом целых три четверти часа импровизировала на тему «Могилы господина де Шамбоньера».

В*** дважды наведался в Пасси, чтобы повидать дочь, и вернулся оттуда с целой кипой набросков. Больше всего его восхитило то, что малышка была рыжеволосой. Он уже предвкушал, какой чудесный эффект произведет этот эпод, который он собирался поставить на мольберт в левой части картины. Конечно, это будет еще один «портрет в портрете»… Что ж, тем хуже! Упиваясь обретенной свободой, он и не думал вырабатывать для себя какие-то жесткие каноны — в частности, совершенно не стремился отличаться от других. Батист отнюдь не желал слыть оригиналом. Такими оригиналами, или «новоявленными», в те времена становились чисто случайно, сами того не желая. Как, например, сам В*** в начале своей карьеры, придумав писать костюмированные портреты. Которым, разумеется, тотчас начали подражать — это судьба всех новинок… Так к дьяволу же их, эти новинки! Разве недостаточно быть лучшим в своем стаде?!

Он и сам, разглядывая чужие картины, не любил сюрпризов: ему хотелось, чтобы они его просто услаждали…

Софи разродилась сыном, которого назвали Жаном-Никола. Выбор имени непреложно свидетельствовал о том, чего отец ждал от своего отпрыска: мальчик должен был стать мастером исторической живописи и лауреатом Большой премии Академии. Нужно было вырастить последователей В*** Старшего, великого В***… Крестным малыша стал Удри. Они весело отметили это событие. Софи, примирившись с мужем, не реже других поднимала свой бокал: она радовалась тому, что муж позволил ей держать кормилицу Жана-Никола у них в доме.

Луи Прад, лучший из учеников В***, частенько принимал участие в этих семейных пирушках, о которых оставил нам множество рассказов в своих Мемуарах, служащих к жизнеописанию некоторых знаменитых художников. Удри подшучивал над В*** с его слишком уж блестящей клиентурой: «Вспомни, что нам говаривал наш старый учитель: „Герцоги платят скупо. У них нет ни гроша за душой. Самое выгодное — малевать портреты лавочников!“»

— Ба!.. Ведь он же тебе говорил, что ты всю жизнь только и будешь, что писать собак!

— Именно этим я и занимаюсь! Хотя при случае вполне могу добавить к ним и куропатку, и даже коня!..

Удри, который, будучи последователем Депорта, писал охотничьи сценки, украшавшие столовые знатных господ, начинал входить в моду и богатеть. Ему, однако, было далеко до состояния, что сумел сколотить за семьдесят лет работы их учитель Ларжильер: особняк, построенный им вблизи улицы Бобур, ослеплял Батиста своей роскошью. Часть здания была отведена под приемные для клиентов и рабочие помещения: комнаты для показа картин, мастерские, кабинеты. Другая часть предназначалась для жилья, и какого жилья! Мраморные консоли, эбеновые панели, золоченые жирандоли, пунцовые драпировки… Старый художник, хоть и был еще «при деле», казалось, живет в уютно обустроенном раю, таком же, какой запечатлел на своих полотнах для вечности. Будь Батист более завистливым — впрочем, это был последний из его недостатков! — он бы посчитал свое собственное жилище в сравнении с этим дворцом самым что ни на есть жалким и тесным сараем. Тем более тесным, что семья увеличивалась: Клодину наконец забрали у кормилицы, а Софи только что родила еще одну девочку, Мари-Шарлотту.

В*** удалось снять еще три комнаты на нижнем этаже, с тем чтобы разместить там служанок, кормилиц, детей, собак, кошек и Софи. Теперь она поднималась в мастерскую лишь затем, чтобы надевать платья на манекены и заниматься счетами: как и у всех ремесленников, у В*** было множество должников, и приходилось буквально наизнанку выворачиваться, чтобы вытянуть из них деньги за картины; Софи была великой мастерицей составлять учтивые письма с вежливыми напоминаниями о плате, которые, как правило, шли у знатных господ на папильотки. Иногда, устав от цифр, молодая женщина открывала клавесин и играла что-нибудь из Куперена. Несколько пьесок. Всегда одни и те же.

Клодина умерла, когда ей исполнилось четыре года. Это было тем более прискорбно, что отец как раз закончил ее портрет, нарочито представленный в виде эскиза, стоящего на мольберте в левом углу большого семейного портрета. Блестящие рыжие кудри девочки выглядели великолепно, а живое движение детской фигурки, намеченной несколькими беглыми мазками, было достойно великого художника. Ну, может, и не великого, но по крайней мере достойного: Батист не собирался преувеличивать свои заслуги, но этой картиной он был доволен.

Кроме того, набрасывая портрет дочки, он к ней привязался. Конечно, он виделся с нею не чаще прежнего: она жила в другой квартире, внизу, и почти всегда лежала больная в постели. Но это ему не мешало: он работал, руководствуясь набросками, сделанными еще в доме кормилицы, тремя годами ранее. В этом даже было свое преимущество: ведь, обсуждая план картины, они с Софи думали, что на ней будет изображен полуторагодовалый ребенок. Да, в этом определенно было преимущество! Но вот нынче Клодина, это малое дитя… умерла! Неужто и впрямь умерла?

Он горевал — меньше, чем жена, но все-таки горевал. И снова повернул «Семейный портрет» лицом к стене.

Лицом к стене: решительно, этой картине была уготована именно такая участь! Батист опасался, что она никогда не будет закончена. Тем более что Софи пожелала отвести на полотне место и Жану-Никола, и Мари-Шарлотте: несчастный отец понятия не имел, как удовлетворить ее требования. Разве что полностью изменить композицию… Молодая женщина наивно подсказала ему решение (это было еще до смерти Клодины): Мари-Шарлотта может находиться у ног матери, уцепившись за ее юбку; что касается Жана-Никола, то отчего бы не посадить мальчика к ней на колени, так, словно она учит его музыке? Например, она могла бы водить его ручонкой по клавишам. Это было бы так просто! И так естественно, ведь малыш на самом деле уже полюбил звуки клавесина и часто подходил у нему, зачарованно касаясь клавиш кончиком пальца.

Естественно? Его поразило, что женщина, которая вот уже шесть лет делит с ним жизнь, каждый вечер убирает его мастерскую, каждую неделю ужинает в обществе его друга Удри, произнесла это слово — «естественно»! Где это она углядела естественное в искусстве? Ему вспомнилась перепалка, возникшая несколько дней назад между ним и его худшим учеником. Осел упрямый! Никакого таланта к изображению человеческих лиц! Этот тупица не способен был выразить динамику живых форм и то движение, которым они перетекают одна в другую, не мог воспроизвести тот буйный порыв, что вдыхает жизнь в любое существо, отрывает его от плоского холста, побуждает выйти за рамки… «По натуре своей, — пишет Луи Прад, вспоминая эту сцену между учителем и учеником, — господин В*** был человек не злой. Но, поскольку нрава он был неизменно веселого и вдобавок нетерпелив, ему случалось иногда высмеивать людей довольно-таки жестоко». В тот день, склонясь над рисунками, которые «бездарный ученик» сделал с «Портрета актрисы мадемуазель Лекуврер в роли Роксаны», он не смог удержаться и съязвил: «Гляжу я на тебя и думаю: ты только на то и сгодишься, чтобы малевать нарезанную колбасу!»

— Ну что ж, тем лучше! — яростно выкрикнул юноша. — Я ненавижу все искусственное, все эти красивости! Меня тошнит от ваших разряженных дамочек! Вы ссылаете меня на кухню, чтобы я писал колбасы, корзины с фруктами и оловянные кружки? Так вот, тем лучше, говорю я вам, потому что в одной оловянной кружке в сто раз больше естественности и правды, чем во всех ваших портретах!

«Мы было сочли, — рассказывает Луи Прад в своих Мемуарах, — что месье В*** тотчас намылит шею этому наглецу. Однако он обуздал свои чувства и в назидание всем нам ответил грубияну весьма кротко, ибо повышал голос лишь по мере того, как его распалял предмет разговора».

На самом деле в тот день В*** обрел спокойствие далеко не так скоро, как об этом повествует Прад. Напротив, он кипел от гнева: всякий раз как этим мазилам не достает таланта, они объявляют себя гениями! И до чего же нетерпелива нынешняя молодежь, до чего заносчива! «Значит, — сказал он ученику, — ты находишь их естественными, эти кухонные натюрморты? Эти неодушевленные композиции, эти грубые и бренные предметы, эта безжизненная дичь — все это, по-твоему, естественно? Да раскрой же глаза, слепец несчастный! Неужто ты не видишь, что нет ничего более искусственного, более надуманного, чем предметная живопись? Хочешь, чтобы я избавил тебя от слепоты? Так давай я опишу тебе картины, чья натуральность тебя так восхищает! Слушай же: три луковицы встречают на бархатной скатерти надрезанную грушу, которая — чисто случайно, разумеется! — прибыла сюда в компании мертвого зайца и открытой устрицы, и все они даже не заметили, как очутились рядом с серебряным кувшином и бокалом на ножке… И впрямь, куда уж натуральнее, не хватает только карточной колоды или скрипки! А бывает, что и они тут как тут! Естественность? Дурень ты, дурень! Правда? Дурак ты набитый, вот и все! Да знаешь ли ты, в чем разница для живописца между принцессой и колбасой? Единственно в том, что колбаса не будет докучать тебе капризами! Так вот, раз уж ты ни на что не годен, твой выбор сделан: отправляйся-ка, дружок, малевать колбасы!» — с этими словами он вышвырнул парня прочь, вместе с его кистями и рисунками.

Да, если бы он не любил Софи, то сумел бы найти подходящие доводы, чтобы опровергнуть ее наивные рассуждения о «простой, естественной» композиции… Но он ее любил. Кроме того, он-то хорошо знал, отчего ему так не хочется сажать Жана-Никола на колени к матери и помещать малышку Мари-Шарлотту у ее ног на этом портрете. Знал, хотя не мог в этом сознаться, ибо им руководило чувство не отца, а художника: ему было невыносимо жалко заслонять платье лунного цвета, так царственно раскинувшееся на правой половине картины…

Впрочем, и это не имеет значения, поскольку смерть Клодины все меняет, заставляя его переработать левую часть портрета. Зато исчезновение бедняжки дочери освобождает место на мольберте. И, если он еще не решил, куда девать Жана-Никола, то сможет хотя бы заменить Мари-Шарлоттой ее сестру.

Он выждал шесть месяцев после смерти ребенка, прежде чем предложить эту замену своей жене, снова беременной (ведь она часто поднималась на верхний этаж в поисках утешения); ему казалось, что она уже оправилась от этой потери. Однако, услышав о его намерении, она подняла крик: убрать с портрета Клодину — да о чем он только думает! А Мари-Шарлотта — неужто он хочет накликать на нее беду, поместив на то самое место, где Смерть забрала ее старшую сестренку? «Успокойся, Софи, подумай сама, ну как это Смерть могла забрать Клодину с моего портрета? Будь же рассудительна…» Но спорить он не стал: для портретиста капризы клиента все равно что приказ.

Он ограничился тем, что закончил автопортрет, изобразив себя на картине стоящим за креслом клавесинистки. Во время работы он смотрелся в большое венецианское зеркало, висевшее на стене мастерской между «Марафонской битвой» и «Портретом мадемуазель Лекуврер», — смотрелся и набрасывал свое лицо. Он решил писать себя анфас, а не в три четверти, что было значительно труднее, но все равно сеанс этот его немало позабавил: перенося свое лицо на холст, он втихомолку посмеивался, а уж его ученики — те хохотали до слез, поскольку он себя отнюдь не приукрашивал. Им даже пришлось удерживать его, чтобы он не превратил свой портрет в карикатуру: «Да нет, сударь, — протестовали юноши, — у вас вовсе не такой короткий нос! И не такой тяжелый подбородок!» Зато он не стал изображать себя в старом халате, который надевал для работы, а водрузил на голову длинный темный — ненапудренный — парик и нарядился в самый красивый свой костюм, служивший ему для визитов к заказчикам. Это был синий бархатный камзол с серебряным шитьем на рукавах; он написал его фиолетовым, а серебро заменил золотом, дабы подчеркнуть контраст с лунным платьем. И, едва костюм подсох, он уложил картину в ящик, так как семье предстоял переезд.

Удри, назначенный директором мануфактуры в Бове, куда давно уже поставлял картоны для шпалер, — предложил В*** занять его квартиру на набережной Межиссери, из которой выезжал: король только что предоставил ему квартиру в Лувре, несколько залов в Тюильри и прекрасный дом в Бовези. На набережной Межиссери мастерская была просторней, чем на улице Случая, да и комнат побольше; вдобавок квартира находилась на втором этаже и выходила во двор тихого дома, который стоял задом к мосту Менял, спасая жильцов от шумного соседства торговцев скобяным товаром и возчиков, — грех было бы упустить такую удачу.

Итак, пришлось заниматься ящиками, соломой, тележками и… неизбежным ущербом от порчи имущества. Наконец переезд завершился, клавесин был установлен в комнате Софи — самой дальней от мастерской. Там, по крайней мере, к запахам красок и лака не примешивались с утра пораньше запахи жареного сала и жаркого на углях… Едва успели повесить занавески, как молодая женщина разродилась — до срока, да еще близнецами! Мальчика окрестили Пьером, девочку Полиной. Впрочем, их имена не имели значения, ибо доктора предрекли, что дети не выживут.

Батист доверял врачам, как доверял — причем безоглядно — любой власти. Но Софи, когда речь шла о детях, не верила никому: она уложила близнецов в колыбельки, набитые корпией, распорола свои меховые муфты им на одеяльца, приказала круглые сутки жарко топить камин в их комнате и простерла свою материнскую любовь до того, что стала сама кормить младенцев грудью.

Так она их спасла. По крайней мере на время. Ибо уязвленные доктора продолжали твердить, что дети умрут. «Ну конечно, умрут, — с усмешкой говорила Софи. — Рано или поздно. Как все мы».

Для В*** дети стали парой лишних ртов, их нужно было содержать. А главное, именно сейчас, когда он буквально задыхался от нахлынувших заказов, приходилось включать двух новых персонажей в семейный портрет, который непрестанно менялся: теперь на картине было одно лишнее лицо (умершей Клодины), но отсутствовали другие четверо детей — Жан-Никола, Мари-Шарлотта, Пьер и Полина. Батист понял, что портрету не будет конца: жизнь осаждала его со всех сторон, вырываясь за рамки холста…

В июле близнецам исполнилось шесть месяцев, и Софи воспользовалась долгим присутствием в Париже «нашего добряка Удри», чтобы пригласить его на обед в веселой компании: помимо знаменитого директора мануфактуры она позвала своего отца, старого, но все еще бодрого мушкетера, двух самых первых учеников своего мужа, один из которых, Луи Прад, возглавлял мастерскую в отсутствие мэтра, молоденьких любовниц этих учеников (госпожа В*** не была ханжою), художника-мариниста Шастелена, ставшего инспектором мануфактуры «Гобелены», свою молочную сестру Марианну, которую любила как родную, и весьма любезного рантье-провансальца, жившего этажом выше; присутствовали и все дети, а главное, близнецы, которых принесли в общей колыбельке, — они делили ее на двоих, да и та была для них чересчур велика.

За столом было съедено много всякой всячины: жаркое, птица, паштеты. Яства запивали белым и красным вином и даже шампанским. Сотрапезники чокались и пели. Жан-Никола заснул на руках у матери, Мари-Шарлотта — на коленях у деда.

Под конец трапезы В***, обозрев смятую скатерть, хлебные крошки, куриные кости и пятна вина, вдруг воскликнул: «Вот она — настоящая „бамбошада“, или я ничего не смыслю в искусстве! Удри, способен ли ты прямо сейчас, не сходя с места, намалевать для нас эту кучу объедков?» В ту пору «бамбошадами» в живописи назывались любые жанровые сценки: ярмарки, деревенские свадьбы, интерьеры кабаков и конюшен, карнавалы, сельские виды, торговцы каштанами, ободранные кролики, курительные заведения, кухонные чуланы, рыбные прилавки, будочки холодных сапожников, грелки для постели, вороватые коты, старые нищие, — и все это, разумеется, изображалось во фламандском духе.

Удри, который некогда иллюстрировал «Комический роман» Скаррона, где на головы прохожих выливалось множество ночных горшков, тотчас принимает вызов. Однако он вызывает своего друга, придворного портретиста, на соревнование. «Когда играешь на флейте, — парирует В***, — ничего не стоит сыграть и на барабане!»

Прад бежит в мастерскую за двумя маленькими холстами и кистями, щедро накладывает краски на палитры; инспектора «Гобеленов» Шастелена выбирают арбитром соревнования. Художники расходятся по углам комнаты, подальше от стола. Софи уводит детей, Марианна удаляется под ручку с рантье, и турнир начинается. Его периодически прерывают здравицы, провозглашаемые мэтрами и обоими учениками, порядком уже хмельными.

Удри, обычно медлительный и усердный, сейчас отважно бросается в fa presto — в несколько часов он пишет вполне традиционную бамбошаду: сборчатая скатерть, остатки бараньей ноги, пустые бутылки, двое мужчин, поднявших бокалы, служанка в чепце, кошка между блюдами, собака под столом. Что касается В***, то он изобразил поле битвы — после битвы, где в живых не осталось ни души: на засаленной скатерти валяются только серебряный нож, разбитый бокал, хлебная корка и три виноградины. Ни желтого цвета, ни красного. Нет даже коричневого, один только белый всевозможных оттенков: чистый белый, серовато-белый, красновато-белый, зеленовато-белый, грязновато-белый.

Как и следовало ожидать, Шастелен отказывается сеять раздор между друзьями, и они, во взаимном восхищении от своих талантов, обмениваются холстами. Этюд Удри, который Батист, впав в нищету, продал вместе с рисунками Ларжильера, нам известен. А вот натюрморт самого В*** (уж не единственный ли его натюрморт?), видимо, утрачен. Луи Прад в своих Мемуарах утверждает, что эта картина по своей выразительности ничуть не уступала «первым натюрмортам, которые Снейдерс представил фламандской публике»; ему показалось, что «месье В*** решил доказать всем — и, в первую очередь, себе — свою правоту в той давней дискуссии по поводу колбасы». Иными словами, доказать себе, что он имеет полное право «не завидовать пучку моркови на чужом прилавке», поскольку и сам может предложить своим клиентам кое-что не хуже. Впрочем, чокаясь с собутыльниками последний раз, он с громким хохотом объявляет им: «Ладно, когда нашим знатным господам наскучит смотреться в мои зеркала, я подряжусь малевать вывески для колбасных лавок!» Однако минуту спустя уточняет: «Видишь ли, Удри, чем больше я старею, тем яснее понимаю, что живопись должна сторониться скульптуры: я предпочел бы с помощью своих кистей заняться музыкой…»

Софи, изрядно утомленная затянувшейся бамбошадой, поняла эти слова буквально и возразила, скорее едко, чем кротко: «Музыкой? Бедный мой друг, да что вы смыслите в музыке?!»

Наступила ночь. Гости насытились. Батист и Софи вместе отправились спать. «Странно все-таки, — со вздохом сказала Софи, — вы можете написать целую картину за какие-нибудь шесть часов — как же мне не сердиться, что вы до сих пор не закончили наш семейный портрет!»

— Милочка моя, я закончу ваш портрет только тогда, когда вы кончите умножать наше семейство…

Это прозвучало весьма галантно. Но опрометчиво, ибо Софи было только двадцать пять лет.

В декабре один из близнецов, Пьер, умер. Однажды утром служанка обнаружила его уже холодным и посиневшим в колыбели, которую он делил с Полиной. Доктора предположили — хотя нет, эти люди не предполагают, они утверждают! — что Полина, бывшая крупнее брата, задавила его во сне. Софи во всем винила себя: нельзя было оставлять малышей на ночь, какими бы тщедушными они ни были, вдвоем в одной кроватке. Невольно она стала винить в несчастье и Полину, с горя у нее пропало молоко. Она отдала выжившую девочку кормилице.

На сей раз В*** вел себя выше всяческих похвал: он дважды или трижды набрасывал карандашом профили младенцев, лежавших в кроватке лицом друг к другу, тесно, как две горошинки в стручке. Так что умерший малыш оставил след, пусть даже такой легкий, в его творчестве. Теперь он мог бы перенести это крошечное жалкое личико на «Семейный портрет». Нужно было только придумать новую композицию.

По поводу Клодины у него уже появилась удачная мысль: он собирался заменить этюд с рыжеволосой девочкой законченным портретом в овальной рамке, висящим на стене; таким образом мольберт окажется лишним, и его можно заменить низеньким столиком, вокруг которого сгрудились бы другие дети. Он хотел дать им кисточки в руки: нужно было оправдать то, что на картине он стоял, держа палитру. По смерти Пьера его замысел обрел более четкие очертания: низкий столик должен быть наклонным, как пюпитр, и на нем зрители увидят чуточку искаженный перспективой набросок сангиной, где будет угадываться личико Пьеро; детей он расположит так, словно они хотят раскрасить этот рисунок: Жан-Никола протянет вперед кисточку, опущенную в золотую краску, и на чепчике младенца блеснет легкий золотой мазок… Композиция фигур — пробный камень любого группового портрета — нравилась В***, он был ею доволен. И надеялся, что Софи это тоже придется по вкусу.

Дабы отвлечь жену от мыслей о недавнем горе и от «Могилы господина де Шамбоньера», чьи звуки изредка долетали до мастерской сквозь прикрытые двери, он попросил ее позировать. Закончил лицо, которое на протяжении семи лет оставалось лишь намеченным. И только тут заметил, что она стала бледнее прежнего, да и похудела больше, чем ему казалось. Она по-прежнему была красива, но красота эта стала строгой, почти горькой. Он несколько смягчил ее, осыпав белой пудрой — «изморозью» — ее пепельные волосы.

Затем он написал умерших детей: рыжекудрая Клодина прелестно смотрелась на фоне дальней стены комнаты; что же до «Пьера в чепчике», то представлявший его рисунок сангиной, видный сбоку на наклонном столе, был вполне достоин академического этюда: прекрасное упражнение для начинающих художников! Тем хуже для господ академиков, не принявших Батиста в ряды преподавателей!

Конечно, он не продвинулся бы далеко в своей работе над портретом — ведь ему приходилось одновременно зарабатывать на жизнь, — если бы его тесть, мушкетер, не отдал Богу душу, скоропостижно, в какую-нибудь четверть часа. Своей единственной дочери он оставил небольшое наследство: ренту, столовое серебро, мебель; все это добро, обращенное в деньги, дало художнику небольшую передышку.

Итак, он изобразил Мари-Шарлотту склонившейся над «Пьером в чепчике», с несколькими кистями, зажатыми в кулачке. Ее он решил писать в желтом платье очень теплых, почти осенних тонов, которые явились бы хорошим контрастом серебристо-желтому, более холодному наряду ее матери; таким образом, Мари-Шарлотта и Софи, размещенные по обе стороны фиолетового костюма главы семейства, обозначили бы плавный переход красок: у старшей — к темно-зеленому клавесину, у младшей — к веселым ярко-красным пятнам детских одежек. Работая над личиком Мари-Шарлотты, он с удовольствием подчеркнул сходство, уже и сейчас разительное, между матерью и дочерью.

Он думал о ней как о единственной дочери, словно у Софи не было больше дочерей, — а впрочем, так оно и было на самом деле: она любила только Мари-Шарлотту, Полину же как будто не замечала. Что ею руководило — страх, ненависть? Малышка — хрупкая, тщедушная, еле стоявшая на ножках — неприкаянно слонялась по комнатам. Прозрачная, как привидение. Но недостаточно прозрачная для служанок, которые без конца шпыняли бедняжку: «Не путайся под ногами!», «Опять ты здесь!», «Вот дрянь!», «Противная девчонка!»… Кормилицу отослали домой; ребенка кормили кашами, от которых ее тут же тошнило. И снова сыпались попреки: «Вот свинья! Вот сквернавка!»

Однажды, проходя по комнате с закрытыми ставнями, Батист слышит, как Жан-Никола разговаривает со стеной: «Ах ты, гадина, ты убила своего братика!» Потом мальчик дает кому-то пинок — уж не кошке ли? Подойдя ближе, он замечает лежащую в темном углу Полину. Отец поднимает ее с пола и уносит к себе в мастерскую…

Отныне всякий раз, как он вспоминал о девочке, он брал ее с собой в мастерскую и сажал там на низкую скамеечку. Она сидела не шевелясь, удивительно смирно для такой малышки. Да оно и лучше: служанки говорили, что когда она ходит, то падает на каждом шагу, расшибаясь о мебель; иногда ее тонкая белая кожа казалась синей, как трупик брата. Однако в мастерской она сидела, не трогаясь с места, играя пальчиками или складками юбки. Она никогда не плакала. Да и говорить почти не говорила. И, только заслышав вдали дребезжащие аккорды клавесина, поднимала пальчик, словно призывая к молчанию учеников отца, и важно объявляла: «Кола!»

Это и в самом деле был Жан-Никола, занимавшийся музыкой с матерью. Прекрасный предлог, чтобы подольше оставаться маменькиным сынком! Вот плутишка! Поначалу Батист не противился этим занятиям: ноты, краски, слова — все это хорошие способы очаровывать себе подобных. Жану-Никола с самого рождения было суждено заниматься живописью, стать В*** Сыном, когда постаревший Батист станет В*** Отцом, зваться В*** Младшим, когда Батист превратится наконец в В*** Старшего. Однако ребенку куда труднее научиться рисовать, нежели извлекать звуки из инструмента (это сомнительное утверждение доказывает, что В*** почитал музыку несложным искусством, которое можно освоить посредством упражнений); итак, он решил: поскольку мальчику легче барабанить по клавишам, чем держать карандаш, подождем немного, пускай подрастет! «А пока я предпочитаю, чтобы он развлекался игрою на клавесине, а не возился с деревянной лошадкой! Разве я не прав?»

— Верно, верно, — отвечал Луи Прад, который редко противоречил своему патрону.

Так Жан-Никола с молчаливого попустительства отца, который «ничего не смыслил в этих делах», мало-помалу становился музыкантом…

Позже, когда Батист в разговорах с Удри и Шастеленом вернется к ошибкам, допущенным в воспитании сына, он вновь и вновь будет настаивать на этой иерархии искусств, столь же непреложно ясной для него, как иерархия в Академии: «На нижнюю ступень я помещаю музыку. Вспомните, сколько шестилетних вундеркиндов-музыкантов доводилось нам слушать! К примеру, та малышка — Жаке де ла Гэр, что играла королю менуэты собственного сочинения… По трудности рисунок, на мой взгляд, превосходит музыку: я нечасто видел в классах Академии учеников моложе десяти-одиннадцати лет, способных верно изобразить модель… А превыше всего я ставлю слово. В отличие от нот и красок, словом пользуются все на свете, но мало кто владеет мастерством речи. Ибо в этом искусстве не существует чистых, идеальных форм. Нужна еще и материя. А что это за материя? Время! Слышал ли кто-нибудь из вас, чтобы на театре представляли трагедию, сочиненную двенадцатилетним ребенком?!»

В те времена трагедия играла в литературе ту же роль, что историческая живопись в изобразительном искусстве: она почиталась самым высоким и благородным жанром. Аргументация В*** также опиралась на модное веяние того века, которое предписывало обществу рассуждать на все темы языком детей, недалеко ушедших от первобытных людей или добрых дикарей: считалось, что, наблюдая за их развитием, за их играми, люди вновь вернутся к языку природы, проникнут в тайны золотого века и всеобщего счастья.

«Во всяком случае, — заключил Шастелен, — если бы сия пресловутая табель о рангах искусств была справедлива и на воспитание хорошего живописца требовалось больше времени, нежели на воспитание хорошего музыканта, тебе, мой бедный друг, следовало бы прийти к прямо противоположным выводам и приобщать сына к живописи немедля, как можно раньше!.. Хочешь знать мое мнение, Батист? Ты слишком много читаешь. Вот уже несколько лет ты слишком много читаешь, притом философии. А искусству потребно лишь одно качество — глупость. К счастью, хоть ты и рассуждаешь с умным видом о воспитании, картины твои восхитительно глупы! Бога ради, не меняй в них ничего: именно этим они нам и любезны…»

Шастелен сказал правду: В*** был ненасытным читателем, его тянуло к книгам, как многих любознательных самоучек. Впрочем, реестр книг в библиотеке Батиста, составленный после его кончины, говорит о полном отсутствии системы в этом чтении. В нем значатся произведения, необходимые ему для создания костюмированных портретов: «Освобожденный Иерусалим», «Неистовый Орланд», греческие и римские поэты (которых он, не зная латыни, читал по-французски). Допустим также, что в данной профессии ему могли быть полезны многочисленные «Руководства по искусству живописи», — у него имелись и такие. Однако ничто как будто не заставляло его читать Рабле и Монтеня, Мариво и Боккаччо, драматургию всех времен и народов, английские романы — по мере того, как их переводили, — а заодно без разбора Монтескье, Нострадамуса и «Китайские письма».

Однако самым трогательным во всей этой мешанине было, конечно, множество педагогических книг, от Фенелона, уже ставшего классиком, до всевозможных «Наставлений отца сыну», крайне модного литературного жанра в этой первой половине века; позже, в течение следующих пятидесяти лет, отцы уже не посмеют читать наставления своим отпрыскам… Все это свидетельствует о том, что В*** старался идти в ногу со временем и быть «снисходительным» отцом, даже более чем снисходительным: в его библиотеке сыскались два издания сказок Перро, «Волшебные сказки» госпожи д’Ольнуа и «Три новые сказки» Катрин де Ленто. Кто их купил, быть может, Софи? Или же сам изобретатель костюмированного портрета, живописец, любивший платья лунного цвета и туманные задние планы, где в печальных сумерках медленно тают очертания заброшенных дворцов?

«Прошептав волшебные заклинания, можно заставить реки вернуться вспять, к своим истокам, усыпить буйные ветра, остановить солнце в небе, замедлить течение ночи»: но можно ли представить, как Батист В***, скромный законопослушный обыватель, садится по вечерам, после ужина, у камелька, в спальне своей жены, собирает вокруг себя детей и раскрывает толстую книгу сказок, полную чародеев и прекрасных принцев? Софи полулежит в шезлонге; она с трудом оправляется от недавнего выкидыша — последнего, ибо других уже не будет: отныне супруги разошлись по разным спальням; Батисту уже около пятидесяти, а Софи устала рожать. Жан-Никола еще сидит за клавесином; сперва он блестяще исполнил веселое рондо, вполне доступное начинающим исполнителям, после чего минут пятнадцать терзал пьесу Куперена «Таинственные преграды», куда более сложную, с выдержанными нотами и акселерандо, которую его мать вот уже несколько недель упорно пытается вбить ему в голову и в пальцы; Софи и сама часто исполняла эту двухминутную мелодию, которую Батист — конечно, не смея высказаться вслух, — всегда находил на редкость унылой.

Жан-Никола, не уверенный в успехе, ищет одобрение во взгляде матери, но не находит его. «Это из-за собаки, — оправдывается он. — Мне собака помешала!» Мари-Шарлотта играет с кудрявой болонкой, она бросает ей мяч, собачонка тявкает, носится по комнате, девочка бегает за ней. Полина притулилась на полу в темном углу, на ней чепчик с мягкими прокладками, оберегающими голову при падении, и грязный передник. Из носа у нее текут сопли, попадая прямо в рот. На бегу Мари-Шарлотта наступает ей на руку; малышка даже не вскрикивает.

— Мари-Шарлотта, утри нос сестре, — говорит Батист.

— Нет, папа, — протестует Мари-Шарлотта, — я даже подойти к ней боюсь! Она такая противная!

В очаге потрескивают горящие поленья. Жан-Никола умостился на шезлонге, прильнув к матери; он гладит ее руку, она ему улыбается. Батист встает и помогает Полине высморкаться в передник. Мари-Шарлотта — буйный вихрь локонов и кружевных оборок — бегает, кричит, смеется, требует: «А теперь сказки, папа, читай сказки!» Батист устраивается в кресле, Мари-Шарлотта забирается к нему на колени, Софи утомленно опускает веки, он открывает книгу и начинает читать при свете пламени очага: «Жили-были однажды король и королева, и брак их был необыкновенно удачен; они нежно любили друг друга, а подданные прямо-таки души в них не чаяли…» Собака наконец угомонилась и легла, огонь в камине мурлычет свою песенку, Софи дремлет…

И все это — если не смотреть ни назад, ни вперед, ни по углам — зовется счастьем.

1737 год знаменует важный этап в карьере В***. После долгого перерыва Академия возобновила в Лувре проведение выставок, которые носили название «Салонов». В Салоне 1737 года В*** выставил шесть картин: три женских портрета, два мужских и один «смешанный» — «Мадемуазель де Сен-Сорлен из Савойского дома, в облике Минервы, надевает доспехи на своего младшего брата, господина графа де Шамбле, дабы подготовить его к воинским подвигам». Сюжет был менее выигрышным, нежели флоры и дриады, к коим В*** приучил свою публику. Тем не менее отзыв в «Меркюр де Франс» звучал весьма хвалебно: напомнив читателям, что господин В*** известен своею «уверенной, мягкой и блестящей манерою», что все им написанное «легко и грациозно», что, наконец, «дамы дерутся за право позировать ему», автор восторгался живой экспрессией в лице юного графа — семилетнего мальчика, стоящего в кирасе подле своей сестры: «Ничто так не любезно взору, как это личико, вместе кроткое и воинственное; оно трогает душу, при том, что в нем нет ни излишней женственности, ни грусти… Господин В***, живописатель дам, проявил большой талант, сумев запечатлеть на холсте непосредственность ребенка, естественные порывы его сердца».

Публика валом валила на выставку, длившуюся три недели. Люди становились в очередь, чтобы взглянуть на «Девочку, играющую с воланом» Шардена и на маленького графа де Шамбле, который, едва выйдя из пеленок, готовился отважно защищать свою сестру и свою родину. Газеты опубликовали два стихотворения, посвященных юному герою и самому художнику, которому удалось так блестяще изобразить «сей нежный возраст, дружащий с невинностью».

Батист, воодушевленный успехом, трижды посетил выставку, чтобы полюбоваться своим творением. Разумеется, больше всего художника поразило, что никто не заметил главного предмета его гордости — желтого цвета широкого сборчатого пояса мальчика и заднего плана картины, написанного на итальянский манер, где виднелись небольшой античный храм и селение с красными черепичными крышами, а вокруг — вспаханные нивы и крестьяне за работой. Впрочем, какая разница: он был доволен тем, что нравится публике, даже если их вкусы не совпадали. Доволен настолько, что в воскресенье привел на выставку всю свою семью.

Посетители восторгались молодостью и красотой госпожи В***. Она вела за руки Мари-Шарлотту и Жана-Никола: публике показалось, что взглядами и манерами восьмилетний мальчик вполне сравним с юным графом на портрете; заметили также, что мать и сына связывает тот же род духовной близости, что сестру и брата на картине. Жан-Никола почувствовал, что за ним наблюдают, что его одобряют, и понял, что симпатией этой обязан отцу. В порыве гордости он подбежал к нему. Батист, державший на руках Полину, прислонил ее головку к своему плечу и взял за руку сына: зрители зааплодировали; Полина, испугавшись шума, спрятала личико в пышном шейном платке отца — аплодисменты сделались вдвое громче, посетители Салонов любили живые картины…

— Месье, — сказал один из них, прибывший из Тулузы, — ваше семейство подобно вашей живописи: это воплощенный образ счастья.

Вот тогда-то беда — настоящая беда — и показала зубы, приняв, как это часто бывает, обманчивую видимость удачи. Королева услышала отзывы о героическом портрете графа де Шамбле и попросила показать ей картину; восхитившись ею, она захотела иметь такой же портрет дофина — ему, как и графу, было семь лет. В*** никогда еще не получал заказов от королевской семьи: короли обычно позировали для исторических картин. И тот факт, что к нему обратились, да еще с просьбой написать портрет — не кого-нибудь, а самого наследника престола, показался Батисту ошеломляющим, более того, неслыханным! Даром что он прочно стоял обеими ногами на земле, он был на седьмом небе от счастья! Его охватил экстаз, словно какого-нибудь буржуа, допущенного за кулисы оперы…

Однако закулисная сторона этого дела очень скоро принесла ему разочарование. В течение последующих пятнадцати лет почти все свое время он отдавал работе для королевского семейства — для королевы и маленьких принцев, и этого оказалось вполне достаточно, чтобы расстаться с иллюзиями! И спуститься на землю. Ибо если господа придворные платили плохо, то король не платил вовсе! Вернее, так: за предложенную работу он сулил в пять-шесть раз больше, чем любой другой заказчик, но не рассчитывался за нее никогда — или же крайне редко. Интендантство королевских строений, ведавшее делами художников, выдавало задаток, а остальное делалось в кредит: разве король не самый надежный плательщик в королевстве?! Каждые десять-двенадцать лет, по назначении нового управляющего, подводились итоги: поставщики предъявляли свои старые счета, и сюринтендант — если он был в добром расположении духа — оплачивал некоторые из них. Но, разумеется, не наличными: во-первых, от портретистов требовали скидки — ведь работа-то давно устарела! — во-вторых, оплата выражалась не в деньгах, а в какой-нибудь ренте в Бретани, Лангедоке, габели или Королевской лотерее… Таким образом, артист, кредитор короны, в лучшем случае получал проценты; что же до основного капитала, то, если он в нем нуждался (хотя мог ли он в чем-то нуждаться, когда его осчастливил своим доверием сам король!), ему приходилось искать финансистов, согласных выкупить его бумаги — разумеется, всегда с громадным убытком: ведь всем известно, что государство имеет прискорбную привычку сокращать номинал своих облигаций, а то и вовсе объявлять себя банкротом… Словом, рынок для простофиль.

Знал ли об этом В***? Его прославленный предшественник королевский живописец Риго разорился вчистую во времена регентства в результате падения курса ценных бумаг. Наттье также потерял все, что имел. Нет, как бы редко В*** ни общался с собратьями по искусству, он не мог этого не знать… Но его подвело тщеславие: соперничать с историческими художниками на их территории! Писать портрет дофина! Беседовать с королевой! Хоть изредка получать доступ к королю! Возможно, он также убедил себя, что и в таком положении есть свои выгоды: более почетные места на выставках, восхищение публики и — если удастся понравиться и войти в фавор к монарху — выгодные договоры со всеми граверами Франции, ибо ничто не пользовалось такой популярностью, как официальный портрет.

И он не ошибся: он получил все, на что уповал. А в дополнение к этому добился еще и разрешения на копии, которые с утра до ночи делались в его мастерской: богатым заказчикам было мало черно-белых эстампов, они хотели иметь «красочную копию» «Дофина в военных доспехах» или «Дофины, вяжущей узелки»; копиисты короля, которые и сами без передышки писали «Людовиков XV» в натуральную величину для парламентов и посольств, отсылали таких клиентов к Батисту; для выполнения этой задачи ему хватало нескольких способных учеников, а уж «мещане во дворянстве» всегда платили звонкой монетой. Так что в конечном счете при своей новой карьере В*** терял не так много денег. Но зато она поглотила все его время и все его искусство.

Тем более что, будучи мастером своего дела, он поначалу увлекся этой захватывающей игрой: сделать красивой королеву, придать очарование госпоже инфанте!

Эту способность поймать миг прелести — краткое мгновение, когда свежесть чувств искупает двойной подбородок или бесформенный нос, — Батист за двадцать пять лет превратил в свою вторую амбицию (первой был, разумеется, желтый цвет В***): он охотился за этим проблеском, как другие охотятся на бабочек, и ловил его на лету, зная, как он эфемерен. Самыми почетными ему казались те охотничьи трофеи, когда миг прелести был трудно достижим, — в случае с дофином, обеими дофинами, семью дочерями короля, его внуками и внучками ему пришлось изощряться в полной мере, ибо на этом участке «бабочки» встречались чрезвычайно редко… Нужно сказать, что в отношении старшей из группы детей — госпожи инфанты — он потерпел фиаско: на всех его портретах она выглядит тучной и кургузой — словом, бесформенной. Но на самом деле она, вероятно, была еще хуже, поскольку портрет ей понравился: она заказала копии с него для всех своих друзей… Зато уж королева удалась В*** на славу: он осмелился представить ее не монархиней — в ней не было никакого величия, — а в интимной, домашней обстановке, сидящей на диванчике с книгой в руке. Ни вышивок, ни жемчугов, ни румян, ни лилий — всего только узкая меховая пелеринка на плечах и, чтобы скрыть ненапудренные волосы, черная мантилья, завязанная под подбородком. В свои сорок лет она была уже немолода и, как известно, никогда не была красива: художник и не старается польстить ей. Однако, невзирая на увядшее лицо с острым подбородком, он разглядел в этих серых глазах и полуулыбке кроткую меланхолию. Настолько трогательную, что даже сейчас, спустя века, так и хочется взять эту женщину за руку и утешить. Ибо он и впрямь написал просто женщину. Не королеву, не повелительницу. Только плоть и душу: и как же уныла эта плоть, сколько печали в этой душе!.. Да, на сей раз бабочку крепко пришпилили к холсту.

Разумеется, не все картины, что В*** написал для королевской семьи, одинаково хороши. В эти годы он начинает стареть. О, стареть незаметно: время еще не катится быстро, как под горку, когда год короток, словно шесть месяцев, а месяц — словно шесть дней; однако официальный успех приходит к нему слишком уж поздно. Кроме того, он страдает от оскорбительных унижений со стороны тиранической администрации: «Да он же отъявленный лодырь! — кричит сюринтендант своим подчиненным, когда В*** просит, чтобы ему уплатили за одну из прежних картин. — Пускай сначала представит свои последние портреты! И подгоняйте его, не давайте бездельничать!»

В*** подгоняют, и он перестает утруждать себя изысками. Злоупотребляет расплывчатой светотенью на лицах. Больше не придумывает для костюмов интересного освещения, ограничиваясь холодным, банальным светом мастерской, неизменно падающим прямо и сверху. Что же до характера своих моделей, то он наделяет их обманчивым, фальшивым психологизмом — будет с них и этого!

Мало-помалу он теряет себя. И теряет свою семью. Король вызывает его то в Версаль, то в Фонтенбло, то в Компьень — приходится лететь туда сломя голову. Раз в два года его посылают в монастырь Фонтевро, куда монарх поместил самых младших своих дочерей сразу после рождения: король никогда не видел девочек вживую, но желает иметь их портреты, чтобы знать, здоровы ли они, хороши ли собою. Он хочет также видеть портрет их старшей сестры, которую выдал замуж в десятилетнем возрасте и которая живет в Мадриде, живет в Парме, живет в Марли, бывает проездом в Вене… Король — прекрасный отец (правда, заочно), и оттого домосед В*** вынужден скитаться по дорогам. Он едва успевает заезжать в Париж на Салоны. Выставляет восемь холстов, десять холстов, целую дюжину…

Батист теряет свою семью. Он уже не видит, как угасает Софи. Перестает опекать Полину. Не слышит, что Мари-Шарлотта начала кашлять. Не знает, что Жан-Никола теперь играет талантливо, играет все чаще и чаще «Таинственные преграды», эту странную, наводящую тоску мелодию.

И, однако, он считает, что в семье ему ближе всех остальных именно Жан-Никола — наследник. Да, конечно, он вполне готов признать, что отдалился от родных, но что тут поделаешь — не он первый, не он последний!

Зато Жана-Никола он знает как никого другого: этот мальчик, рожденный для живописи, посещает занятия в Академии, а В*** Отец (В*** Старший) взял его к себе в мастерскую, чтобы «пообтесать». При малейшей возможности он водит мальчика в Люксембургский дворец — смотреть картины Рубенса. Они добираются туда пешком. Взойдя на Новый мост, ребенок замедляет шаг. Не для того, чтобы поглазеть на лодочников. Он хочет полюбоваться рекой, облаком, оттенками света. «Пошли, пошли, — торопит Батист, — настоящий свет увидишь у Рубенса!» Как-то раз, вспомнив, что Жан-Никола любит музыку, он добавляет, чтобы тот лучше его понял: «Ты думаешь, музыканту нужно слушать, как мычат коровы или щебечут птицы? Музыканту необходимо только одно — ноты!»

Ах этот Рубенс!.. Стоя перед его картинами, Батист говорит, говорит без умолку, стараясь заразить своим восторгом сына. Но тот остается безразличен к бурным чувствам отца. Правда, он вежливо слушает его разъяснения. Особенно в части истории: его не так интересует техника живописца, как жизнь его моделей: была ли, например, хорошей королевой Мария Медичи? А этот маленький мальчик в коротких штанишках буфами, наверное, ее сын, Людовик XIII? Что с ним потом сталось, с этим мальчиком?

«Ага, я вижу, он тебе нравится? — отвечает Батист. — Когда Рубенс писал дофина, тот был примерно твоего возраста… Скажи, а тебе самому хотелось бы иметь свой портрет?» В*** считает себя великим педагогом, терпеливым и проницательным: «Ладно, решено, я тебя напишу. Таким образом ты будешь видеть — а заодно и учиться, — как нужно изображать детей…».

Вот так Жан-Никола в возрасте одиннадцати лет обрел свое место на семейном портрете.

Он обрел его незадолго до смерти Мари-Шарлотты. Ибо Мари-Шарлотта, неуемная Мари-Шарлотта, эта попрыгунья и озорница, эта пухленькая хохотушка с алыми губками, эта роза с пышными лепестками, в несколько месяцев превратилась в высохшую былинку: чахотка — таков был приговор врачей. Ей не суждено было дожить до десяти лет. Софи втихомолку плакала за дверьми ее спальни. Измученная ночными бдениями у постели больной, она чахла и сама. Бывали минуты, когда она барабанила по клавишам своего инструмента как безумная, лишь бы не слышать хриплого кашля дочери. Полина забивалась под стол, стараясь быть незаметной. А в мастерской Жан-Никола грустно позировал отцу, который назидательно комментировал вслух все этапы своей работы.

Батист написал мальчика, как давно уже задумал, в красном костюме: «Видишь ли, мне нужны теплые краски, чтобы оживить мое лунное платье!» На картине мальчик был изображен в своем нынешнем возрасте, но кисточку, опущенную в золото, ему протягивала четырехлетняя Мари-Шарлотта; этой кисточкой, согласно тому же старому замыслу, маленький художник должен был касаться эскиза с ангельским личиком маленького Пьера, умершего шесть лет тому назад.

Батист не видел в этом ничего страшного: поскольку картины создавались гораздо медленней, чем фотографии в наше время, все привыкли заканчивать умерших или — как в батальных сценах — писать группы людей, где покойники вполне естественно сочетались с живыми. И никого это не шокировало. Что уж тут говорить о смерти детей… Желая утешить сына, куда более встревоженного горем своей матери, нежели болезнью сестры, В*** мягко увещевал его: «Подумай, даже король — сам король! — уже потерял двух своих дочерей… Увы, пока ребенок не достиг десятилетнего возраста, никто ничего не может гарантировать! Зато ты у нас сильный, здоровый, тебе скоро минет двенадцать лет: ты будешь жить долго! И когда-нибудь обязательно станешь Первым королевским живописцем!»

После смерти Мари-Шарлотты Софи слегла. Врачи говорили о «черной меланхолии», об «апатии». Батист забеспокоился. Жан-Никола тоже. Но их тревоги противоречили одна другой. Мальчик без конца бросал свою работу и убегал из мастерской, чтобы навестить мать в ее спальне. Проходило несколько минут, и в доме звучала дребезжащая мелодия «Таинственных преград».

«Опять! — кричал Батист, швыряя на пол тряпку, которой вытирал кисти. — Снова эта музыка! Он что, хочет убить свою мать? Неужто он не может дать ей покой! Заставлять играть больного человека! Ну может ли она при этом выздороветь, скажите на милость?! Вдобавок он занимается глупостями, а работа стоит!» Теперь отец брал в свидетели учеников: сыну велено было скопировать карандашом дворянина с эстампа Ван Дейка, и вот, извольте-ка взглянуть! — и он выставлял напоказ неумелый рисунок Жана-Никола. «Похоже это на лошадь, как по-вашему? Если это конь, то я осёл! А вы гляньте только на руку всадника — настоящая медвежья лапа!» Будь рядом Луи Прад (но он давно покинул мастерскую В***, став помощником Удри в Бове), он бы выступил посредником между отцом и сыном, объяснил бы каждому из них резоны другого и умерил бы ярость своего учителя, зная, что тот часто гневается без причины и недолго, просто от переутомления, от избытка чувств и энергии… Увы, ни один из новых учеников или подручных не пользовался у хозяина тем доверием, каким тот удостаивал Луи Прада.

К тому же, как это часто бывает во всех цеховых сообществах, некоторые из них были даже довольны размолвками хозяина с родным сыном… Во все продолжение болезни Софи большинство учеников от души потешались над этой игрой в кошки-мышки между отцом и сыном, которые ревниво сменяли друг друга у ее постели: стоило раздраженному В*** исчезнуть в глубине квартиры, чтобы «прекратить эту чертову музыку», как в мастерской появлялся сконфуженный Жан-Никола. И пока В*** в свой черед долго сидел рядом с больною женой, его сын дорабатывал свои анатомические рисунки: на самом деле заканчивал их вместо него двенадцатилетний ученик, который на три года опередил его на курсе Академии; когда Батист, вернувшись к своему мольберту, поздравлял сына с успехами — «Ну вот, можешь ведь, когда хочешь!..» — все помалкивали… Так же как никто не открывал ему глаза на то, чего он якобы не знал: со дня смерти Мари-Шарлотты у госпожи В*** не доставало сил подойти к своему инструменту, так что ей, уж конечно, не грозило утомить себя музицированием, поскольку вместо нее всегда музицировал Жан-Никола… «Ты думаешь, из тебя выйдет художник?» — спросил как-то у Жана-Никола его юный подручный.

— Я думаю только об одном, — ответил тот, — о том, что мама скоро умрет.

Доктора и впрямь считали, что госпожа В*** страдает не от переутомления или апатии: ее подтачивала та же болезнь, что унесла шестью месяцами раньше ее дочь, — чахотка. Разумеется, пожар взялся за нее, что называется, не с того конца (в легких было чисто), и она не сгорала так же быстро (этой взрослой крепкой женщине суждено было продержаться дольше), но и она таяла на глазах.

Когда у нее был жар, ее сын, ее служанки и ее молочная сестра Марианна, взявшая на себя роль сиделки, находили ее еще более прекрасной, чем прежде: теперь она походила не на юную супругу художника с «Семейного портрета», а на принцесс с парадных портретов, которые заканчивали в мастерской: на ее щеках рдели яркие пятна, словно и ей наложили румяна… Когда ее муж не отлучался в Фонтенбло или в Компьень, он брал ее за руку, клал ей мокрое полотенце на лоб и рассказывал придворные или городские сплетни, все, что приходило на ум, лишь бы помешать ей говорить самой. Ибо сквозь несвязный бред у нее вдруг прорывались ужасные фразы: «А где Полина? Нужно убить Полину!» Или: «Этот дом нас всех погубит: в нем никогда не бывает солнца, только север, один север! Нужно бежать, бежать отсюда!» Или же: «Поклянитесь, Батист, что уничтожите мой портрет, сожгите его, я хочу, чтобы вы его сожгли!»

— Успокойтесь, сердечко мое! Я отдам Полину в монастырь. Что до нашего жилья, то вы ведь знаете: для живописи годится только северное освещение. А с портретом все будет в порядке: если сюжет вам не нравится, я напишу поверх него другой — веселый хоровод ангелов и птичек. Вспомните, моя дорогая, я ведь большой мастер изображать крылышки! Но только вы должны отдыхать, вам необходим покой…

— Нет, Батист, это я во всем виновата! Я не знала, к чему нужно стремиться. Моя жизнь, вся моя жизнь была ошибкой. Я хотела того, чего грешно желать: забрать к себе Клодину, спасти близнецов, заставить вас написать мой портрет во весь рост. Во весь рост! Вот он — грех гордыни. Я виновата. Я одна во всем виновата. Да и с музыкой тоже… Не наказывайте Жана-Никола: он будет стараться, он добьется успехов в Академии, он так вами восхищается…

Когда жар немного спадал и она меньше волновалась, на ее губах появлялась легкая, нежная, почти влюбленная улыбка. Врач объяснил Батисту, что чахотка, сжигавшая Софи, начала подтачивать ее задолго до смерти Мари-Шарлотты, скорее всего, со времени последнего выкидыша, от которого она так долго не могла оправиться. Кто знает, может быть, она-то и заразила Мари-Шарлотту этим злым недугом, погубившим девочку. Заболев первой, Софи могла противостоять болезни еще много недель, ведь ей было всего тридцать два года: «Видите ли, месье, у вашей супруги крепкий организм, он подобен новому дому, в котором бушует пожар: внутри все обратилось в пепел, а стены стоят и не дрогнут».

Она и в самом деле умирала медленно. Батисту вспоминалась агония его родной матери: снова он держал руку умирающей, и снова она из последних сил улыбнулась ребенку, которого покидала навсегда, — мучительной, страдальческой, как гримаса, улыбкой… Софи умирала частями, словно Смерть откусывала от нее кусочек за кусочком, смаковала крошечными глотками, примеривалась перед тем, как проглотить. Эта агония длилась долго. Когда Батист наконец закрыл Софи глаза, он стал сиротой.

И у этого сироты остались на руках двое детей.

Он не сразу осознал свое положение: смерть Софи совпала с открытием Салона. В*** выставил несколько портретов: одной из дочерей короля — в виде «Авроры», другой — в придворном туалете, сына короля — в охотничьем костюме — и трех метресс короля — трех сестер (четвертой, самой старшей, Его Величество уже успел дать отставку); их аллегорические портреты составили отдельную серию и получили названия, в которых угадывалась тонкая насмешка художника: «Победа», «Осмотрительность» и «Безмолвие». Батист долго ломал голову над цветом «Безмолвия» и решил, что оно никак не может быть желтым; тем хуже для него!

На выставку явилось множество посетителей: все хотели полюбоваться живописью В***, а вернее, увидеть лица знаменитостей, которых уж никак не могли встретить в обычной жизни. Что же до отзывов в «Меркюр» и отчетов аббата Дефонтена, то они, по мнению публики, звучали более чем восторженно («Господин В*** с его нежной кистью вполне заслуживает звания живописца граций и особ прекрасного пола») и весьма лестно для него как профессионала («очаровательный колорит, мягкая манера, тончайшие нюансы» и, главное, «если кто-либо из художников и поднимался до Ван Дейка, то это, несомненно, господин В***!»). Да, ему пели дифирамбы, но по поводу творчества в целом, а вот о конкретных картинах отзывались весьма осторожно: поставленные перед выбором между официальным семейством короля и семейством Майи-Нель, где монарх выбирал себе любовниц, хроникеры тактично называли только одно произведение В*** — портрет незнакомки, так называемую «Даму с веером», которую все единодушно сочли наилучшим образцом манеры художника.

Это горячее одобрение его творчества стало для «господина В***» утешением в его несчастьях. Впрочем, ему-то казалось, что дети вовсе не оплакивают мать и что дома все идет как прежде. Жан-Никола без всяких просьб с его стороны взял на себя часть обязанностей матери: каждый вечер, вернувшись из Академии, он прибирал мастерскую, проверял счета, благо освоил четыре действия арифметики, и, как умел, командовал служанками. Но он, конечно, еще не мог принимать заказчиков и не умел составлять писем с просьбами об оплате готовых заказов, адресуемых в интендантство строений… Зато он стал заниматься Полиной, чего никогда не делала его мать: например, строго бранил горничную, когда она забывала переодевать малышку в чистое.

К семи годам Полина научилась ходить (правда, слегка прихрамывая) и более или менее понимала обращенные к ней слова (хотя сама говорила мало), однако по ночам она все еще мочилась в постель, а днем в свои юбки. Впрочем, мало сказать «мочилась»… В общем, пахло от нее дурно. Прежде Жан-Никола, как и все остальные, третировал сестру и всегда предпочитал ей Мари-Шарлотту; теперь он решил заняться воспитанием девочки, которую слуги звали не иначе как «поганкой» и «мерзавкой», обходя своей помощью. Вполне возможно, что он пересмотрел свое мнение относительно «преступления» Полины, обвиняемой в ужасной смерти ее брата-близнеца. Присутствуя при агонии Мари-Шарлотты и видя, до какой степени Полина со всех точек зрения была непричастна к ее кончине, он мог сделать вывод, что она не имела отношения к смерти Пьера: отец часто говорил ему, что большинство детей, как ни грустно, умирают, не достигнув десятилетнего возраста. Вот он и обещал себе, что поможет Полине перейти этот роковой рубеж.

Для начала он стал ревностно следить за опрятностью сестры, спеша подойти к ней и умыть, когда это неприкаянное создание, грязное и растрепанное, плюхалось на скамью в мастерской. По правде говоря, это занятие — умывание и переодевание Полины — служило Жану-Никола удобным предлогом, чтобы пропускать занятия в Академии или пораньше отойти от мольберта… Он старался также приучить ее к нормальной еде: до сих пор она соглашалась глотать только кашу. Да и ту приходилось скармливать ей крошечными порциями! У нее не было никакого аппетита, она трясла головой, стискивала губы, отшвыривала ложку. У старухи-кухарки не хватало терпения возиться с ней, и она просто ставила на пол две миски, одну для Полины, другую для собак… Жану-Никола удалось заставить сестренку есть хлебную мякоть, сперва вымоченную в молоке, а потом и без этого. Но она побаивалась брата: то испуганно отпрянет от него, то застонет, то зарычит, словно животное, еще не забывшее недавние побои.

Ему пришлось буквально приручать ее, дрессировать — мягко, без нажима. Воспитывать, как он некогда воспитывал Бабьоля — спаниеля, которого дофин в порыве щедрости пожаловал ему из драгоценного помета одной из своих породистых сук.

Полине исполнилось восемь лет. Время от времени она послушно соглашалась съесть хлебную тюрю, подсоленную и разбавленную телячьим бульоном. Пришлись ей по вкусу также компоты и смородиновое желе. Вечерами, возвращаясь из Академии, Жан-Никола сам кормил ее: «Ешь, Полина, надо есть». В те дни, когда Батист сидел дома и читал у себя в комнате, он постоянно слышал этот тихий голос, монотонно твердивший перед каждой ложкой: «Ешь, Полина, надо есть». Семь слогов, повторяемых вечер за вечером, по сто раз, с одними и теми же интонациями. Словно припев песенки, слова которой давно позабыты, словно игра, которой забавляются только вдвоем. Ибо теперь Полине нравилось «играть в еду» с Жаном-Никола: в некоторые дни она первая, не успевал ее брат открыть рот, напевала без слов мелодию его присказки: «Ешь, Полина…» Она по-прежнему была худышкой, но все же начала расти. И в дневное время ходила чистенькая, с кудрявыми, собранными в пучок волосами, в старых передничках Мари-Шарлотты — почти нормальная девочка, разве что хромая.