Книга: Том 13. Пьесы 1895-1904

Дальше: Прижизненные переводы на иностранные языки[141]

Книппер-Чехова — «Ольга Леонардовна Книппер-Чехова». Часть первая. Воспоминания и статьи. Переписка с А. П. Чеховым (1902–1904); Часть вторая. Переписка (1896–1959). Воспоминания об О. Л. Книппер-Чеховой. М., «Искусство», 1972.

Летопись — Н. И. Гитович. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова. М., ГИХЛ, 1955.

ЛН — «Литературное наследство» (т. 68. Чехов. М., Изд-во АН СССР, 1960; т. 85. Валерий Брюсов. М., Изд-во «Наука», 1976; т. 87. Из истории русской литературы и общественной мысли 1860–1890 гг. М., Изд-во «Наука», 1977).

Переписка с Книппер — Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер (т. 1. М., Изд-во «Мир», 1934; т. 2. М., Гослитиздат, 1936).

Письма — Письма А. П. Чехова. Изд. М. П. Чеховой. Т. II (1888–1889). М., 1912.

Письма Ал. Чехова — Письма А. П. Чехову его брата Александра Чехова. М., Соцэкгиз, 1939.

Письма М. Чеховой — М. П. Чехова. Письма к брату А. П. Чехову. М., Гослитиздат, 1954.

Пьесы — Антон Чехов. Пьесы. СПб., изд. А. С. Суворина, 1897.

Слово — «Слово». Сборник второй. К десятилетию смерти А. П. Чехова. Под редакцией М. П. Чеховой. М., Кн-во писателей в Москве, 1914.

Станиславский — К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. М., «Искусство» (т. 1 — 1954 г., т. 5 — 1958 г., т. 7 — 1960 г.).

Чехов — Антон Чехов. Пьесы. Изд. А. Ф. Маркса (СПб., 1901 <Сочинения, том VII-1>; Второе дополненное издание. СПб., 1902 <Сочинения, том VII-2>).

Чехов, 2 — Полное собрание сочинений Ант. П. Чехова. Издание второе. Приложение к журналу «Нива» на 1903 г. СПб., изд. А. Ф. Маркса.

Чехов, «Атеней» — А. П. Чехов. Затерянные произведения. Неизданные письма. Воспоминании. Библиография. Под ред. М. Д. Беляева и А. С. Долинина. Л., «Атеней», 1925.

Чехов в воспоминаниях — А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., Гослитиздат, 1960.

Чехов в воспоминаниях, 1954 — Чехов в воспоминаниях современников. Второе, дополненное издание. М., Гослитиздат, 1954.

Чехов. Лит. архив — А. П. Чехов. Сборник документов и материалов. М., Гослитиздат, 1947 (Литературный архив, т. I. ГАУ МВД СССР. ЦГЛА СССР).

В ссылках на Записные книжки Чехова указываются номер книжки (римскими цифрами) и страницы (арабскими). Например: Зап. кн. I, стр. 55.

1

В тринадцатый том входят пьесы, написанные в 1895–1904 гг.

Из помещенных в томе произведений «Чайка» и «Три сестры» впервые были напечатаны в журнале «Русская мысль»; «Дядя Ваня» — в сборнике «Пьесы» (1897); «О вреде табака» — во втором прижизненном издании сочинений Чехова, выпущенном в качестве приложения к «Ниве»; «Вишневый сад» — во втором сборнике товарищества «Знание» и, почти одновременно, отдельной книжкой в издании А. Ф. Маркса. «Чайка» и «Дядя Ваня» были включены в сборник «Пьесы» и затем, вместе с пьесой «Три сестры», вошли в первое прижизненное издание сочинений.

Тексты пьес «Чайка» и «Дядя Ваня» печатаются по тому VII издания Маркса (1901); «Три сестры» — по 2-му изданию того же тома (1902); «О вреде табака» — по тому XIV второго издания сочинений (1903); «Вишневый сад» — по первому отдельному изданию (1904).

Творческий подъем конца 80-х — начала 90-х годов сменился для Чехова-драматурга почти пятилетним перерывом в работе. То, как была встречена его драматургическая деятельность знатоками театра и критикой, не располагало к писанию для театра. Прочный успех на сцене имели только водевили, что мало его удовлетворяло. Литературные же достоинства «Иванова» и «Лешего», пьес, с которыми Чехов связывал свои серьезные творческие планы, признавались безотносительно к их драматургической форме. Последняя попытка создать свободный жанр «комедии-романа» (в «Лешем») кончилась для автора как будто решением: больше не писать больших пьес (см. Письма, т. III, стр. 277).

Годы, отделявшие «Лешего» от «Чайки», не прошли, однако, даром для Чехова-драматурга. Продолжая работать в жанрах рассказа и повести, он много думал и о драматургическом искусстве. К 1892–1894 гг. относятся его суждения, свидетельствующие, в частности, о том, что он не представлял современной драмы без изображения повседневной действительности с ее житейской пошлостью и что его по-прежнему волновали вопросы композиции драмы. Мысль вернуться к драме, в сущности, не покидала Чехова. Несколько раз он даже делился с А. С. Сувориным новыми драматургическими замыслами, оставшимися неосуществленными (см. Сочинения, т. XII, стр. 320–324).

Весной 1895 г. Чехов писал Суворину: «Пьесы писать буду, но не скоро. Драмы писать не хочется, а комедии еще не придумал. Пожалуй засяду осенью за пьесу…» (18 апреля). Вскоре — о том же: «Я напишу что-нибудь странное» (ему же, 5 мая).

Осенью Чехов, наконец, признался, что уже пишет пьесу, заметив при этом, что страшно «врет» против условий сцены (ему же, 21 октября) и пишет «вопреки всем правилам драматического искусства» (ему же, 21 ноября). Это была «Чайка».

Сознательность отступлений от «правил» драматургии указывает на преемственную связь между новой пьесой и прежними опытами Чехова в этой области, обратившими на себя внимание критики именно этими отступлениями. На титуле «Чайки» Чехов повторил подзаголовок «Лешего»: «комедия в четырех действиях» (комедией была названа и первая редакция «Иванова»).

Возвращение к драматургическим поискам конца 80-х гг. этим не исчерпывалось. Когда «Чайка» была написана и Чехов стал готовить к изданию сборник «Пьесы», он не только отредактировал заново все произведения для этой книги (за исключением «Трагика поневоле»), но и включил в нее еще одну новую пьесу, созданную на основе комедии «Леший», — «Дядю Ваню». Подзаголовок «Дяди Вани» — «Сцены из деревенской жизни в четырех действиях» — тоже восходит к прежним попыткам Чехова создать неканоническую форму пьесы, освобожденную от требований внешней занимательности. Перекликаясь с предполагавшимся подзаголовком повести «Три года», написанной в конце 1894 г. («Сцены из семейной жизни»), это новое определение драматургического жанра в практике Чехова свидетельствует о его сознательном стремлении заменить фабульную остроту драматургических и повествовательных произведений внешне спокойным, «хроникальным» изложением событий. Драматические коллизии таким образом естественно должны были уйти из сферы внешних общений героев в сферу их духовной жизни, а интрига с острыми событиями уступала место внутреннему, психологически насыщенному действию.

Принципы, наметившиеся еще в ранних пьесах Чехова, в «Чайке» и «Дяде Ване» были впервые развернуты с последовательностью и достигли высокой степени художественности.

Сопоставление художественной системы «Дяди Вани» и «Лешего» обнаруживает крупные сдвиги, происшедшие в драматургической технике Чехова к середине 90-х годов. При всем старании автора «Лешего» отойти от традиционного развития интриги, опорные пункты действия этой пьесы были выдержаны в духе «правил» прежней драматургии (самоубийство героя в 3-м действии и всеобщее примирение в финале); «Дядя Ваня» же был построен на новых принципах, свободных от этих правил. Вот почему литераторы, опиравшиеся на иные представления о драме, считали, что «Дядя Ваня» — это испорченный «Леший» (А. И. Урусов, Д. С. Мережковский).

Начатого курса на создание нетрадиционной, без четкой внешней интриги, драмы Чехов держался до конца жизни. Для его творческой работы характерно постоянное совершенствование найденных им драматургических принципов. Он любил обращаться к старым драматическим сюжетам, чтобы обновить их и решить новые идейные и поэтические задачи. Не пренебрегал и реализацией в драматургической форме тем, прежде использованных в повествовательных произведениях или предназначенных для них.

При переделке «Лешего» Чехов круто изменил не только структуру, но идейные итоги сюжета. К сцене-монологу «О вреде табака», написанному в 1886 г., он возвращался неоднократно на протяжении 16 лет, пока, наконец, не создал «совершенно новую пьесу» (к А. Ф. Марксу, 10 октября 1902 г.). И действительно, герой монолога 1902 года, его отношение к мещанской среде, в которой он вынужден влачить существование, и особенно к грубой и деспотической жене, настроение «лекции» — все это резко отличается от того текста, с которым впервые познакомились читатели «Петербургской газеты» 1886 г. Теперь Нюхин в миниатюре повторяет судьбу многих героев чеховских пьес и рассказов: он чувствует себя загнанным в тупик обывательского царства, с отчаянием замечает, как низко опустился, и страстно мечтает бежать из этого мещанского ада.

Как показало изучение творческой истории произведений Чехова конца 90-х — начала 1900-х годов, «Три сестры» создавались не без привлечения художественного материала, подготовленного для начатых повестей или рассказов, — «Расстройство компенсации» и «Калека» (см. Сочинения, т. X, стр. 478 и 482), а в «Вишневом саде», как известно, в драматургическую форму была воплощена фабульная ситуация, уже намеченная в прозе («У знакомых»).

«Нельзя судить о пьесе, не видав ее на сцене», — утверждал Чехов по воспоминаниям М. М. Ковалевского («Биржевые ведомости», 1915, 2 ноября, № 15185; Чехов в воспоминаниях, стр. 452). Написав «Чайку» и «Дядю Ваню», Чехов лишь наполовину выполнил свою задачу. Новым пьесам предстояло выдержать испытание театром. Но первые же соприкосновения текста этих пьес с традициями и штампами императорской сцены показали, что она сама не выдержала испытания их драматургической новизной. Первая постановка «Чайки» в Александринском театре (17 октября 1896 г.) потерпела провал, что сказалось на здоровье Чехова и, кроме того, отразилось на его ближайших литературных планах (отсутствие новых драматургических замыслов вплоть до 1899 г., когда они уже были связаны с деятельностью нового театра — Художественного). Видимо, Чехов предчувствовал возможность неуспеха «Чайки» в Александринском театре. Репетиции, на которых он был перед постановкой, настораживали: ему казалось, что постановщики «не позаботятся» передать настроения его пьесы и что «большинство актеров играет по шаблону» (В. Н. Ладыженский. I. В сумерки. II. Из воспоминаний об А. П. Чехове. — В сб.: О Чехове. М., 1910, стр. 139; Чехов в воспоминаниях, стр. 302).

Шаблонный подход к пьесе и непонимание ее внутреннего духа были заданы будущему спектаклю у самых его истоков — начиная с решения Театрально-литературного комитета от 14 сентября 1896 г., в котором утверждалось, в частности, что в «Чайке» сцены «как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи с целым, без драматической последовательности» (цит. по кн.: «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Л. — М., 1938, стр. 13).

Будущему постановщику, очевидно, надлежало установить эту отсутствовавшую, по мнению Театрально-литературного комитета, связь. По понятиям режиссера Александринского театра Е. П. Карпова, конфликт пьесы сводился к противопоставлению: девушка, жаждущая идеала, — пошлые и грубые люди, ее окружающие. Поэтому и в развязке «Чайки» Е. П. Карпов заметил лишь страдальческий голос Нины, ее разбитое сердце и уход в темноту непогожей ночи… (Е. П. Карпов. История первого представления «Чайки» на сцене Александринского театра 17 октября 1896 г. — В сб.: О Чехове. М., 1910, стр. 63–64). Неудача первого спектакля «Чайки» в Александринском театре была вызвана не только тем, что постановщики не поняли новизны пьесы, построенной на внутренних конфликтах и чуждой формуле, которая ей навязывалась театром: положительный герой — отрицательная среда. Назначенный на этот вечер бенефис комической актрисы Е. И. Левкеевой, определивший настроение основного состава публики в этот день, сыграл решающую роль во враждебной реакции зрительного зала на чеховскую пьесу. У автора, ушедшего за кулисы со второго действия, сложилось впечатление, что в этот день не имела успеха не столько пьеса, сколько его писательская личность (А. С. Суворину, 14 декабря 1896 г.). Последующие спектакли «Чайки» на этой сцене имели у публики несомненный успех, но общий характер постановки был принципиально тот же.

До постановки «Дяди Вани» на другой императорской сцене — Московского Малого театра (куда пьеса была обещана Чеховым в феврале 1899 г.) — и вовсе дело не дошло: в решении Театрально-литературного комитета от 8 апреля 1899 г. был перечислен длинный ряд немотивированных, с точки зрения комитета, поступков героев, длиннот, затягивающих действие, и т. д. Все это были претензии, типичные для традиционных, рутинных, по понятиям Чехова, суждений о природе драмы. Чехов отказался переделывать пьесу, как того требовал комитет, и на этом его отношения с императорскими театрами прекратились (без участия автора лишь в 1897 г. был на Александринской сцене возобновлен «Иванов» и в 1902 г. была поставлена в новой сценической редакции «Чайка»).

Театральная критика, выросшая в значительной степени на репертуаре казенных театров, отмечала в чеховских пьесах те же недостатки, что и официальные представители театральных органов: слабая интрига, отсутствие «цельности», разрозненность сцен, немотивированность поступков.

Пафос принижения собственно драматургических достоинств чеховских пьес после реабилитации «Чайки» на сцене Московского Художественного театра не исчез из критики (см. отзывы ниже и в примечаниях к пьесам). Все то новое, что было в чеховских пьесах и что противостояло прежней театральной практике, в спектаклях Художественного театра было так подчеркнуто, что консервативные вкусы и взгляды должны были укрепиться в своем неприятии Чехова. Непонимание новизны оборачивалось глубокомысленными суждениями о будто бы неудавшейся Чехову драматургической деятельности — подобно суждениям о том, что ему не удалась большая повествовательная форма (см. Сочинения, т. IX, стр. 448).

2

Началу постановок чеховских пьес в Художественном театре предшествовали долгие переговоры Вл. И. Немировича-Данченко с Чеховым, начавшиеся еще до открытия театра. Речь шла о «Чайке». Обещание «небанальной» постановки со свежими, не испорченными театральным штампом дарованиями; понимание главной особенности чеховской характерологии в драматургии («скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы» — см. письмо Вл. И. Немировича-Данченко Чехову от 25 апреля 1898 г. Избранные письма, стр. 110) — все это не сразу нашло отклик в душе Чехова: слишком памятна была постановка «Чайки» в Александринском театре. «Если ты не дашь, — продолжал убеждать Чехова в следующем письме Вл. И. Немирович-Данченко, — то зарежешь меня, т. к. „Чайка“ — единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром» (12 мая 1898 г. — Там же, стр. 111). В конце концов Чехов согласился на постановку. Но ожидание спектакля было тревожным, хотя репетиции Чехову нравились. Незадолго до премьеры «Чайки» он писал Горькому: «К своим пьесам вообще я отношусь холодно, давно отстал от театра и писать для театра уже не хочется» (3 декабря 1898 г.).

День премьеры «Чайки» в Художественном театре, 17 декабря 1898 г., восстановил репутацию Чехова-драматурга для широкой публики и, как предвидел Вл. И. Немирович-Данченко, имел большое значение в судьбе самого театра. Именно с этой постановкой современной пьесы Художественный театр связывал подлинное начало своего существования. На занавесе в отстроенном в 1902 г. новом здании театра была изображена белая чайка как символ этой связи.

Следующие чеховские премьеры в Художественном театре состоялись 26 октября 1899 г. («Дядя Ваня»), 31 января 1901 г. («Три сестры»), «Вишневый сад» (17 января 1904 г.). Чехов впервые видел «Чайку» осенью 1898 г. (две репетиции) и 1 мая 1899 г. (спектакль без декораций, специально поставленный для автора); «Дядю Ваню» — в мае 1899 г. (репетиция двух актов) и 10 апреля 1900 г. (спектакль в Севастополе, где начались крымские гастроли Художественного театра); «Три сестры» — в сентябре 1901 г. (репетиции и спектакль 21 сентября); «Вишневый сад» — в декабре 1903 — январе 1904 г. (репетиции и первая постановка 17 января). К этой единственной премьере Художественного театра, на которой присутствовал автор, было приурочено чествование Чехова в связи с 25-летнем его литературной деятельности.

После успешных постановок «Чайки» и «Дяди Ванн» в Художественном театре укрепилось мнение, что по своим эстетическим принципам из всех современных драматургов Чехов наиболее близок театральному коллективу, объявившему войну внешней театральной эффектности и защищавшему внутреннюю правду человеческих переживаний. «Три сестры» и «Вишневый сад» Чехов написал уже по просьбе руководителей Художественного театра и в какой-то мере учитывал исполнительские возможности актеров.

Трудности, встававшие перед Чеховым в процессе работы над двумя последними пьесами, касались в основном организации художественного материала и композиции пьес, а также создания новых, оригинальных для русской литературы характеров.

С большим чувством ответственности Чехов работал над «Тремя сестрами» — первым драматургическим произведением, созданным после постановки «Чайки» в Александринском театре. Написав начало, вдруг «охладел» к нему, потом стал бояться, что она выйдет скучной (см. письма к О. Л. Книппер от 20 и 23 августа 1900 г.). Трудно справлялся с большим количеством действующих лиц (в списке действующих лиц «Чайки» было 13 имен, но три из них принадлежали бессловесным или почти бессловесным героям, в «Дяде Ване» — только 9, в «Трех сестрах» — 14, из них ни одного эпизодического). Много трудился над фабульным движением событий и однажды писал О. Л. Книппер, что «захромала одна из героинь» (8 сентября 1900 г.). Четвертое действие потребовало и вовсе «крутых» перемен (к О. Л. Книппер, 17 декабря 1900 г.). «Пьеса сложная, как роман…» — таково было в итоге авторское впечатление о пьесе (В. Ф. Комиссаржевской, 13 ноября 1900 г.). Приехав в октябре 1900 г. из Ялты в Москву, Чехов сам читал рукопись труппе Художественного театра. Работа была напряженной; театр, ставивший Чехова в первые два сезона, 1898–1899 и 1899–1900 гг., не мыслил своего репертуара без его новой пьесы в новом, уже начавшемся сезоне — 1900–1901 гг. Дорабатывая пьесу, Чехов был вынужден переписывать ее и отдавать в театр по частям.

Чувство неудовлетворенности, преследовавшее Чехова во время работы над пьесой «Три сестры» («все кажется, что писать не для чего, и то, что написал вчера, не нравится сегодня» — М. П. Чеховой, 9 сентября 1900 г.), не покидало его и позже.

Когда до Чехова дошли известия об отрицательных рецензиях на спектакли во время петербургских гастролей Художественного театра (в числе постановок, попавших под обстрел критики, были «Одинокие» Гауптмана и «Три сестры»), Чехов с горечью опять писал, что совсем бросает театр, никогда больше для театра писать не будет (к О. Л. Книппер, 1 марта 1901 г.). Лишь увидев лично спектакль в начале будущего сезона, Чехов успокоился и занялся обдумыванием следующей пьесы. Драматургическое творчество Чехова на всем протяжении его литературной деятельности рождалось между колебаниями настроения от острой неприязни к театральному миру, где законодателями являлись Е. П. Карпов, В. А. Крылов, И. В. Шпажинский, решения «никогда» больше не писать для театра — до активного желания сказать собственное слово в этой области и погрузиться в новые и новые замыслы.

Художественные задачи, поставленные в «Вишневом саде», оказались еще более серьезными и трудными для исполнения. В новой пьесе Чехов широко использовал мотивы и темы прежних произведений, в основном связанные с судьбой разоряющихся дворянских имений (начиная с юношеской пьесы «Безотцовщина», ранней повести «Цветы запоздалые» и кончая рассказом «У знакомых»). Это использование было продиктовано обобщающим характером содержания «Вишневого сада». Главная мысль пьесы — о судьбах России, об историческом ее развитии — требовала особой драматургической формы, и Чехов много трудился над жанром «Вишневого сада» («Три сестры» были названы драмой). От первоначального замысла — написать водевиль или «очень смешную» комедию — пришлось отказаться. Остановившись опять на комедии, Чехов расширил понимание этого жанра, внеся в него как необходимый элемент сочетание смешного и грустного, мелкого и значительного, частного и общего. Изменение общего тона пьесы сказалось на судьбе ранних вариантов образов (не стало безрукого помещика, опекаемого лакеем, «либеральной старухи» и т. д. — см. примечания к пьесе). Многих авторских усилий стоили образы Лопахина — новый в русской литературе тип «нетипического» купца — и «вечного студента» Трофимова («Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» — к О. Л. Книппер, 19 октября 1903 г.). На последних стадиях возникала забота о композиционных доделках (см. письма к О. Л. Книппер, 17 и 19 октября 1903 г.). И опять, отправив рукопись в Художественный театр, приходилось думать о последующих исправлениях.

К собственно литературным трудностям в работе над «Вишневым садом» прибавлялись и бытовые (неустроенность домашнего режима), но главным препятствием для работы была прогрессирующая болезнь Чехова. Последняя пьеса была написана Чеховым ценой огромного напряжения физических сил, и простое переписывание пьесы было актом величайшей трудности. И хотя по окончании пьесы по-прежнему было чувство тревоги: поймут ли пьесу в театре, как встретят «малоподвижность» второго акта, — у автора было твердое чувство, что «люди вышли живые» и что в пьесе «что-то новое» и «ни одного выстрела» (последняя деталь — как сознательная установка на предельное упрощение интриги, начатое Чеховым еще в конце 80-х годов).

3

С началом чеховских спектаклей Художественного театра суждение широкой публики о его пьесах вступило в новую фазу. Зрители (письма которых к Чехову приводятся в примечаниях к пьесам) быстро почувствовали, как много дают для понимания чеховских пьес их постановки в Художественном театре. Люди, ценившие и понимавшие творчество Чехова, приветствовали спектакли Художественного театра. Трактовка его пьес в театре раскрывала их идейный смысл и поэтические достоинства гораздо глубже, чем они раскрывались при чтении. Об этом писали Чехову: И. И. Левитан 8 января 1899 г. под впечатлением «Чайки» («И. И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания». М., 1956, стр. 93), В. М. Лавров 1 февраля 1901 г., побывав на «Трех сестрах» (Записки ГБЛ, вып. VIII, стр. 41) и многие другие. В Художественном театре чеховские пьесы впервые предстали перед публикой как цельная художественная система, отличающаяся новизной и свежестью. Под впечатлением спектаклей МХТ стали высказываться мысли о том, что Чехов положил начало «новой эры» русской драмы (см. письмо И. Г. Витте Чехову от 5 февраля 1899 г. — «Филологические науки», 1964, № 4, стр. 168), что он «самый большой драматург» после уже признанных гигантов — Пушкина, Островского и Гоголя (письмо Н. П. Кондакова Чехову от 1 марта 1901 г. — «Известия ОЛЯ АН СССР», т. XIX, вып. I, 1960, стр. 34) и т. д. С подобными заявлениями выступила — впервые за годы деятельности Чехова-драматурга — и театральная критика. Приветствуя «Чайку» на сцене молодого театра, П. П. Гнедич, опытный драматург и театральный деятель, проницательно заметил: «В этой реабилитации „Чайки“ я вижу залог светлого будущего, не для одного данного театра, а для русского театра вообще» («Новое время», 1899, 18 января, № 8223). «…Большой художник слова растворился в работе равных ему сил. Получилось произведение искусства из тех, ради которых прекрасна жизнь…» — так оценил содружество Чехова и МХТ (в журнале «Театр и искусство», 1901, № 8, стр. 172) П. М. Ярцев, критик и драматург, вскоре сам ставший автором Художественного театра (пьеса «У монастыря», 1904 г., написанная не без влияния Чехова).

Идейное содержание и поэтический смысл чеховских пьес нашли дружный отклик среди широкой публики. Бросалась в глаза прежде всего невиданная до сих пор на сцене простота и жизненность драматургических сюжетов, отсутствие в них театральной фальши. «Как это непохоже на все, что мы привыкли видеть на сцене!» — писал Чехову о реакции публики на премьере «Чайки» Е. З. Коновицер (18 декабря 1898 г. — ГБЛ). Жизненность (как черта, противоположная театральной эффектности) поражала в чеховских спектаклях, заставляла видеть в сюжетах Чехова отражение действительности, а в переживаниях его героев — драму личности в современном обществе. Особенно много суждении на эту тему вызвала постановка «Дядя Вани». Отмечая «трагизм будней» как главное впечатление от этого спектакля, П. И. Куркин писал Чехову: «Все улицы переполнены этими простыми людьми, и частицу такого существования носит в себе каждый…» (Записки ГБЛ, вып. VIII, стр. 40).

Профессиональная критика чутко уловила в чеховских пьесах, поставленных МХТ’ом, их нетеатральность, но осудила их за нарушение традиционных канонов. Сурово были встречены за такое нарушение «Дядя Ваня» и «Три сестры» рецензентами «Нового времени», «Вишневый сад» — редактором-издателем «Театра и искусства», враждебно относившимся к деятельности Художественного театра, — А. Р. Кугелем.

Иногда подход к пьесам Чехова с точки зрения их жизненности приводил к недоразумениям. Требованию буквального правдоподобия противоречила обобщенно-поэтическая структура чеховских пьес, в результате чего для рецензентов оставались житейски немотивированными важные поступки героев. Подобно тому, как члены Театрально-литературного комитета, отрицавшие драматургические достоинства «Дяди Вани», ссылались на отсутствие серьезных причин к выстрелам Войницкого (см.: В. А. Теляковский. Воспоминания. Л.-М., 1965, стр. 94–96; ЛН, т. 68, стр. 512), рецензенты «Трех сестер» со всей искренностью театралов-староверов недоумевали, почему все-таки сестры Прозоровы никак не могут уехать в Москву.

В связи с постановками Художественного театра вновь разгорелись споры о жанровой специфике чеховских пьес, поднятые критикой еще во времена «Иванова» и «Лешего». Система поэтических средств, которые использовал театр (паузы, музыка, отдельные звуки, нарушающие тишину и тем ее подчеркивающие, мелочи быта), и лирический пейзаж, выполненный В. А. Симовым, подчеркивали движение авторской мысли, которое впоследствии получило название «подводного течения». Это необычное на русской сцене явление вызвало к жизни и необычные определения драматургических жанров Чехова: поэма («Три сестры», «Вишневый сад»), элегия («Вишневый сад»). Отражая действительную сложность жанровой природы чеховских пьес, разнообразные суждения о ней не учитывали, однако, такой важной ее особенности, как сочетание комического с драматическим и трагическим. Многие не принимали этого сочетания, считали неорганическим смешение грустного и смешного в «Трех сестрах» и «Вишневом саде».

Начиная с постановки «Чайки» в МХТ, в театральной лексике применительно к драматургии Чехова стал широко употребляться термин «настроение». «Настроение „Чайки“, — писал автору пьесы В. Н. Ладыженский 16 февраля 1899 г., — очень верно схвачено труппой, и публика получает совершенно ошеломляющее впечатление открытия» (ГБЛ). О «настроении» в «Дяде Ване» писали в своих рецензиях Н. Е. Эфрос, Н. О. Рокшанин, П. П. Перцов; в «Вишневом саде» — Ю. И. Айхенвальд и др. Эта особенность чеховских спектаклей в лапидарной форме была определена П. П. Перцовым: «Это и есть настоящая драма — лирическая форма театра» («Новое время», 1901, 29 марта, № 9010). Спектакль «Три сестры», в связи с которым была сказана это фраза, был оценен высоко публикой. Отражая ее энтузиазм, П. М. Ярцев с удовлетворением отмечал как достоинство пьесы то, что она построена «не на движении внешних событий, а на тонких движениях жизни: будничной мысли и будничного страдания» («Театр и искусство», 1901, № 8, стр. 172).

Отмечали в критике и ощущение «колорита» всей пьесы, «общую атмосферу, нравственную и бытовую», в которой живут герои, «поразительно напряженное настроение» (анонимная рецензия в «Новостях дня», 1901, 22 ноября, № 6289). Ни к какой пьесе не относилась в такой степени мысль о зарождающемся влиянии чеховского «настроения», как к «Трем сестрам», поставленным Художественным театром, — см. отзывы Льва Жданова (Л. Г. Гельмана), Джема Линча (Леонида Андреева) в примечаниях к пьесе.

В связи с «Тремя сестрами» в критике был поднят вопрос: в чем секрет успеха Чехова на сцене Художественного театра? О трудностях сценического воплощения этой пьесы В. А. Ашкинази, например, писал: «Ее не возьмешь ни талантливой игрой отдельных исполнителей, ни новенькими декорациями. Ее можно взять только общим тоном исполнения, только общим ансамблем» («Новости дня», 1901, 2 февраля, № 630. Подпись: Пэк). Достижение ансамбля в театроведческом смысле этого слова, как известно, было одним из важных средств в реформе русского театра, которую совершили К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко вместе с своей труппой и которая на этом отрезке времени была наиболее последовательно осуществлена в чеховском репертуаре. Спектакль «Три сестры», имевший шумный успех у публики во время петербургских гастролей весной 1901 года, оказался высшим достижением чеховского репертуара МХТ. «„Три сестры“ идут изумительно! Музыка, не игра», — писал Чехову Горький в конце марта 1901 г. Чехов был вполне удовлетворен спектаклем после осенних репетиций 1901 г., когда он его «прорежиссировал слегка», о чем сообщал Л. В. Средину 24 сентября 1901 г.: «„Три сестры“ идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса».

Этот спектакль еще более утвердил руководителей МХТ, что Чехов — выдающийся современный драматург. «Я иду очень далеко: бросить беллетристику ради пьес. Никогда ты так не развертывался, как на сцене», — писал Чехову Немирович-Данченко (2 апреля 1901 г. — Ежегодник МХТ, стр. 139).

Наиболее уязвимым из чеховских спектаклей стал «Вишневый сад». Хотя пьеса была высоко оценена режиссерами и актерами, авторская концепция сюжета, с его историческим и обобщенно-поэтическим подтекстом, не получила при жизни Чехова должного отражения в спектакле. Чехов остался недоволен трактовкой отдельных ролей (в том числе центральной по его замыслу роли Лопахина), преувеличенным вниманием постановщиков к мелочам быта, а главное — общим тоном спектакля, более тяжелым и приземленным на первых спектаклях, чем он полагал, задумывая свою комедию о русской жизни. История печатания последней пьесы, сопровождавшаяся конфликтом между товариществом «Знание», куда Чехов по просьбе Горького дал право первой публикации, и издательством А. Ф. Маркса, заставила Чехова вновь вспомнить неприятности, которых было много на его пути драматурга: «Что делать, у меня всегда случается что-нибудь с пьесой, и каждая моя пьеса почему-то рождается в свет со скандалом, и от своих пьес я не испытываю никогда обычного авторского, а что-то довольно странное» (К. П. Пятницкому, 19 июня 1904 г.).

Неосуществленные драматургические планы Чехова этих лет были рассчитаны в основном на Художественный театр. Исключение составляют лишь обещания, высказанные в общей форме: в разговоре с В. А. Теляковским 13 или 14 апреля 1899 г. (см. ЛН, т. 68, стр. 512); в письмах к О. О. Садовской от 9 августа 1901 г. и к В. Ф. Комиссаржевской от 27 января 1903 г.; в беседе с П. Н. Орленевым (см. Чехов в воспоминаниях, 1954, стр. 430, письма Чехова к О. Л. Книппер от 25 марта и В. М. Чехову от 11 апреля 1904 г.).

После постановки «Трех сестер» в Художественном театре у Чехова возникла мысль написать смешную комедию или водевиль в четырех актах. Мысль эта на каком-то этапе, видимо, сосуществовала с планом создания будущего «Вишневого сада», у самых ранних истоков своих воображаемого автором «смешной пьесой», «где бы черт ходил коромыслом» (к О. Л. Книппер, 18 декабря 1901 г.). По мере созревания замысла «Вишневого сада» жажда водевиля росла, на какое-то время заслоняя этот главный замысел. 27 августа 1902 г. Чехов писал жене: «Пьесу писать в этом году не буду, душа не лежит, а если и напишу что-нибудь пьесоподобное, то это будет водевиль в одном акте». Через месяц на пути к осуществлению этой цели он обновляет сцену-монолог «О вреде табака» (письмо к О. Л. Книппер, 30 сентября 1902 г.).

Затем мысль о смешном водевиле развивалась одновременно с обдумыванием «Вишневого сада»: «Хотелось бы водевиль написать» (к О. Л. Книппер, 12 декабря 1902 г.); «Мне ужасно хочется написать водевиль, да все некогда, никак не засяду. У меня какое-то предчувствие, что водевиль скоро опять войдет в моду» (ей же, 22 декабря 1902 г.). И отправив рукопись «Вишневого сада» в Художественный театр, Чехов возвратился снова к своему неосуществленному желанию: «Пришлю в январе рассказ или водевиль» (А. А. Плещееву, 19 октября 1903 г.); «Александр Плещеев будет издавать в Петербурге театральный журнал <…> В январе я пошлю ему водевиль, пусть напечатает. Мне давно уже хочется написать водевиль поглупее» (к О. Л. Книппер, 21 октября 1903 г.). Сюжет водевиля о женихе с неприличной фамилией Чехов рассказывал Л. М. Леонидову («Шиповник», кн. 23. СПб., 1914, стр. 192).

К лету 1902 г. относится рассказ А. Л. Вишневского: «…Чехов поделился со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер» (А. Л. Вишневский. Клочки воспоминаний. Л., 1928, стр. 101).

К 1904 году относится воспоминание О. Л. Книппер: «В последний год жизни у Антона Павловича была мысль написать пьесу. Она была еще неясна, но он говорил мне, что герой пьесы — ученый, любит женщину, которая или не любит его или изменяет ему, и вот этот ученый уезжает на Дальний Север. Третий акт ему представлялся именно так: стоит пароход, затертый льдами, северное сияние, ученый одиноко стоит на палубе, тишина, покой и величие ночи, и вот на фоне северного сияния он видит: проносится тень любимой женщины» (Книппер-Чехова, ч. 1, стр. 61). Ср. запись этого сюжета К. С. Станиславским (Станиславский, т. 1, стр. 272; подробнее «Речь», 1914, 2 июля, № 177) и высказанное несколько раньше в разговоре Чехова с А. И. Куприным скептическое отношение к подобным темам (Чехов в воспоминаниях, стр. 565).

4

Отзывы о пьесах, помещенные в настоящем томе, свидетельствуют о том, что достижения драматургического искусства Чехова доходили до зрителей и критики не только в интерпретации Художественного театра.

Подлинные ценители драматургии Чехова умели разглядеть то новое, что он внес в русскую драму, и вопреки неуспеху «Чайки» в день премьеры Александринского театра, и на последующих, более успешных спектаклях «Чайки» в этом театре, и на провинциальной сцене, где шли все чеховские пьесы, нередко в добросовестной режиссерской разработке и с талантливыми актерами. До создания Художественного театра «Чайка» была поставлена и имела успех в публике — в Киеве, Таганроге, Ростове-на-Дону, Новочеркасске, Астрахани, Туле и других городах, а «Дядя Ваня» до постановки в Художественном театре шел, по словам Чехова, «по всей провинции» и имел успех, превзошедший все его ожидания (письмо М. П. Чехову от 26 октября 1898 г.).

С резкой критикой сложившегося в прессе мнения о несценичности чеховской «Чайки», с защитой оригинальности ее идеи и нешаблонности авторского стремления создать иллюзию «действительной жизни» выступил на страницах провинциальной газеты критик, давно следивший за развитием чеховского таланта, — Л. Е. Оболенский («Почему столичная публика не поняла „Чайки“ А. П. Чехова?» — «Одесский листок», 1897, 1 марта, № 56). Горький, видевший «Дядю Ваню» впервые в постановке Нижегородского театра до начала чеховских спектаклей в Художественном театре, был потрясен этой «страшной вещью» и говорил, что «это совершенно новый вид драматического искусства» (А. М. Горький. Собр. соч. в 30 томах. Т. 28. М., 1954, стр. 46). Неделей позже он же передавал Чехову мнение «понимающей» его публики: «Говорят, например, что „Дядя Ваня“ и „Чайка“ — новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа».

С провинциальными постановками «Дяди Вани» связаны в значительной мере выводы критиков о том, что Чехов как драматург предпочитает изображать драму будничной жизни (см., например, в примечаниях к пьесе отзыв рецензента газеты «Кавказ» о тифлисском спектакле).

В день премьеры «Трех сестер» в Художественном театре эта пьеса была встречена одобрением публики в театре Н. Н. Соловцова в Киеве, а затем она шла с успехом на сцене Херсонской Труппы русских драматических артистов под управлением А. С. Кошеверова и В. Э. Мейерхольда («Тремя сестрами» труппа открыла свой первый сезон), в гастрольных труппах с участием В. Ф. Комиссаржевской (Варшава, Вильна), Л. Б. Яворской (Одесса) и др.

В день премьеры «Вишневого сада» в Художественном театре состоялась и премьера последней чеховской пьесы на провинциальной сцене — в Харьковском театре, а потом в театре «Товарищества Новой драмы» (возглавляемом теперь В. Э. Мейерхольдом совместно с А. М. Ремизовым), в театрах Ростова-на-Дону и некоторых других городов. Среди отдельных ярких исполнителей чеховских ролей были в этих постановках: В. Ф. Комиссаржевская (Нина Заречная, Соня), Н. П. Рощин-Инсаров (Войницкий), В. Э. Мейерхольд (Тузенбах, Астров, Трофимов) и др.

Обзор критических отзывов, помещенных в томе, дает возможность судить о широком общественном резонансе, который имела чеховская драматургия. Социальная и общественно-литературная проблематика четырех больших пьес привлекала внимание самых разнообразных по политическим симпатиям представителей русской критики.

Критики народнического толка, ценившие в литературе обличительный элемент, находили в пьесах Чехова удачное изображение тусклой провинциальной жизни (см. отзыв Е. А. Соловьева (Андреевича) о «Трех сестрах»). Они же сетовали по поводу того, что Чехов не включал в число действующих лиц своих пьес сильных, энергичных, «идейных» героев (отзыв Н. С. Русанова о той же пьесе).

Консервативная критика развернулась больше всего в спорах о «Вишневом саде». С неудовольствием она встретила характеристику дворянства в пьесе — не как активной социальной силы, которая должна была бы олицетворять «зиждительные начала жизни» («Московские ведомости», 1904, № 38), а как пассивной жертвы инициативного капиталиста-хищника Лопахина («Гражданин», 1904, № 7). Смыкаясь с идеологами позднего народничества, видевшими главный изъян чеховского творчества в отсутствии в нем «идейных» героев, рецензенты «Нового времени» совсем враждебно встретили пьесу «Три сестры», в которой вместо «деятелей» и «борцов» (занятых укреплением своих жизненных позиций) они увидели лишь «никчемных», «вечно ничем не удовлетворенных людей» (Н. М. Ежов. «Три сестры» А. П. Чехова. — «Новое время», 1901, 5 февраля, № 8960. Подпись Н. Е-в).

С точки зрения либеральной критики, чеховские пьесы были несозвучны эпохе своим «отчаянным пессимизмом» (анонимный отзыв о «Трех сестрах» в «Русском слове», 1901, 1 февраля, № 31). «Три сестры» вызвали особенно много нареканий либеральных критиков за «тяжелый финал» пьесы, в котором призыв к надежде звучал, по их мнению, слишком «туманно» (отзыв А. Р. Кугеля в «Петербургской газете», 1901, 2 марта, № 59). В системе идиллических представлений критиков этого лагеря о смысле общественных перемен в России, отраженных в «Вишневом саде», одно из главных мест заняло определение этой пьесы как поэтической отходной русского дворянства, а ее автора как «певца вишневых садов» (см. отзывы Н. Николаева, Ю. Айхенвальда, А. Кугеля и др.).

Социологические подходы к драматургии Чехова, и в особенности к «Вишневому саду», обнаруживали скрытое в ней глубокое общественно-значительное содержание, но трактовали это содержание слишком прямолинейно, не учитывая поэтической специфики пьес. Поэтому фигуры, не укладывавшиеся в схему образов «Вишневого сада»: дворяне как пассивная жертва и купец как торжествующий хищник, — вызывали наибольшее количество недоуменных вопросов и споров. Мало кто из современников разобрался до конца в своеобразии характеров Лопахина и Трофимова. Большей частью оставалась непонятой в Лопахине его мягкость, необычность классовой психологии, в Трофимове — его «облезлость», жизненная неприспособленность.

Ранняя марксистская критика подошла к двум последним чеховским пьесам с точки зрения интересов нарастающего революционного движения. А. В. Луначарский осудил слишком грустное изображение провинциальной жизни в «Трех сестрах» и высказал сожаление, что Чехову не удалось показать в этой пьесе «семена новой жизни» («Русская мысль», 1903, № 2, стр. 60). С этих же позиций Луначарский подошел к «Вишневому саду» в заметке, опубликованной после смерти Чехова. Не изображение исторической закономерности происходящих перемен в русской жизни он заметил в пьесе, а идею «бессилия человека перед жизнью, бессмысленностью, стихийностью совершающегося процесса», делающую ее «до боли грустной» («Киевские отклики», 1904, 5 сентября, № 246).

В то же время в трактовках отдельных сцен чеховских пьес ранними марксистами иногда почеркивалось их общественное звучание. Так, в статье М. С. Ольминского «Литературные противоречия» в финале «Трех сестер» была выдвинута идея необходимости для героев порвать с прошлым («Восточное обозрение», 1901, 29 июля, № 168. Подпись: Степаныч).

На критическом очерке В. М. Шулятикова «О драмах г. Чехова» («Курьер», 1901, 12 марта, № 70) был оттенок вульгарно-социологического подхода к явлениям искусства.

М. Горький в известных критических суждениях о «Вишневом саде» (в письме к К. П. Пятницкому 21 или 22 октября 1903 г. и в воспоминаниях о Чехове, написанных после смерти писателя) — был близок к Луначарскому и его оценкам общего тона пьесы, не отвечавшего, по их мнению, запросам бурного предреволюционного времени. Сходным образом отнесся к «Вишневому саду» и В. Г. Короленко в рецензии на второй сборник товарищества «Знание», вышедшей в свет в августе 1904 г. («Русское богатство», № 8. Подпись: Журналист).

Символистская критика подошла к Чехову с позиции, демонстративно противопоставленной всей остальной печати. Она апеллировала не к общественной проблематике его пьес, не к их поэтическим особенностям, а к «духу» чеховского творчества, извлекаемого из глубинных смыслов драматургического текста. Такой подход соответствовал субъективной теории искусства, опирающейся на интуитивное постижение мира художниками.

Некоторые стороны поэтики чеховской драмы, оставшиеся не оцененными большинством рецензентов, символисты сумели уловить и объяснить. Так, много раз вменявшаяся Чехову в вину немотивированность выстрелов Войницкого в 3-м действии «Дяди Вани» была понята Д. В. Философовым. Чехов в содружестве с Художественным театром, считал он, создал новую драму — драму без героев, «драму среды». С точки зрения такой драмы поступок Войницкого является «вполне обыкновенным, жизненным и необходимым»: вся тонко воспроизведенная обстановка в пьесе, с фигурой противного, но преуспевающего профессора, по мысли Д. В. Философова, дает ясно почувствовать, «что терпение несчастного дяди Вани, несколько минут тому назад убедившегося в том, что его любовь как „осенние грустные розы“ осуждена на смерть, истощено совершенно, и что профессора выносить у него нет больше сил» («„Дядя Ваня“. Первое представление в Петербурге 13 февраля 1901 г.» — «Мир искусства», 1901, № 2–3, стр. 104). Но верная в частностях статья завершалась спорным выводом об отсутствии у чеховских героев надежды на прозрение и прозрачным намеком на необходимость поворота русского искусства от Чехова и МХТ к «новому искусству», к разрыву с «театром иллюзий» и полным «губительных соблазнов» эстетизмом Чехова (стр. 106).

Самой значительной работой символистов о драматургии Чехова была статья А. Белого о «Вишневом саде» («Весы», 1904, № 2). Глубокое проникновение Чехова во внутренний мир героев, замеченное А. Белым («Его герои очерчены внешними штрихами, а мы постигаем их изнутри. Они ходят, пьют, говорят пустяки, а мы видим бездны духа, сквозящие в них», стр. 46–47), музыкальность чеховских пьес, «неосознанное» обращение к образам-символам, лейтмотив нависающей беды над героями «Вишневого сада» — все эти достижения чеховского реализма А. Белый считал достоянием русского символизма в большей степени, чем достижения настоящих символистов (см. также его воспоминания в кн.: А. Белый. В начале века. М. — Л., 1933, стр. 25, 330).

Близки к такому пониманию Чехова были Г. И. Чулков (статья-некролог «А. П. Чехов». — «Новый путь», 1904, июль), В. Э. Мейерхольд эпохи его исканий в области условного театра (см. ЛН, т. 68, стр. 432 и 448). Отождествляя чеховский реализм с символизмом, группа деятелей «нового искусства» пыталась и организационно связать Чехова со своим движением. С. П. Дягилев, издатель-редактор журнала «Мир искусства», приложил много стараний, чтобы привлечь Чехова к руководству литературным отделом этого журнала (см. его письма к Чехову за 1903 г. в кн.: Из архива А. П. Чехова. Публикации. М., 1960, стр. 212–215), но Чехов отказался от этого предложения по принципиальным соображениям.

Однако в среде символистов было распространено и противоположное, весьма невысокое мнение о чеховской драматургии — как творчества неглубокого по содержанию, натуралистического по способу изображения жизни. Исходило оно из лагеря активных противников реалистического искусства Художественного театра. Отвергая ценность системы художественных средств, призванных на сцене создать впечатление реальной жизни, противники Художественного театра возмущались «пошлостью» постановки «Дяди Вани» (см.: В. Я. Брюсов. Дневники 1891–1910. М., 1927, стр. 113). В. Я. Брюсов, бывший в их числе, намеревался на страницах «Нового пути» подвергнуть резкой критике «Вишневый сад» (рукопись рецензии осталась незаконченной — см.: ЛН, т. 85. М., 1976, стр. 190–199). Борьба журнала «Новый путь» против Чехова как ведущего автора Художественного театра разгорелась позже (см. стр. 515).

5

Драматургия Чехова стала известна за рубежом еще при его жизни. С особым интересом за творчеством Чехова, в частности за его пьесами и успехом их на сцене Художественного театра, следили русские, жившие за границей. В. И. Ленин писал в 1901 г. родным из Мюнхена: «Что это за новая пьеса Чехова „Три сестры“? <…> Я читал отзыв в газетах. Превосходно играют в „Художественном — общедоступном“…» (В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 55, стр. 204).

Выход «Вишневого сада» вызвал в женевской общине русских студентов и курсисток горячее желание поставить у себя новую чеховскую пьесу (см. примечания к пьесе).

Все пьесы, помещенные в настоящем томе, за исключением сцены-монолога «О вреде табака», были переведены на иностранные языки. Раньше всего заинтересовались Чеховым-драматургом в славянских странах. В год выхода в России сборника «Пьесы» «Чайка» была переведена и опубликована на сербскохорватском языке.

Чешская публика знакомилась с пьесами Чехова преимущественно по переводам Б. Прусика («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», 1899–1902 гг.; «Вишневый сад» был переведен после смерти Чехова). «Чайка» и «Дядя Ваня» шли на сцене, в прессе печатались статьи об этих постановках и информации о чеховских спектаклях Художественного театра в Москве (см. ЛН, т. 68, стр. 753–758).

На болгарском языке, кроме «Чайки» (1903), появился «Вишневый сад» — единственная установленная публикация этой пьесы за рубежом при жизни Чехова.

Французские читатели получили представление о пьесах Чехова не из переводов, а из нескольких критических работ, отличающихся односторонним толкованием: ни художественные достоинства пьес, ни переживания чеховских героев не были в них поняты (см. ЛН, т. 68, стр. 708–709 — о работах К. Валишевского и Мельхиора до Вогюэ). Осмысление чеховской драматургии пришло во Францию гораздо позже.

Энергично занялись изданием переводов чеховских пьес в Германии. В 1902 г. вышел в свет третий том сочинений Чехова на немецком языке, в котором, в частности, были переводы «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», осуществленные В. А. Чумиковым. Кроме В. Чумикова, на немецкий язык перевели чеховские пьесы Г. Бенеке («Чайку»), А. Шольц («Дядю Ваню»), Г. Штюмке («Чайку», «Три сестры»).

Пристально следил за драматургической деятельностью Чехова австрийский поэт Р. М. Рильке, впервые побывавший в России в 1899 году и полюбивший ее литературу. Его переписка с писательницей С. Н. Шиль (псевдоним Сергей Орловский) отражает интерес Рильке к «Чайке», которую он перевел в начале 1900 г. с рукописной копии. По окончании работы у него возникло, однако, сомнение в возможности успеха этой необычной пьесы на западной сцене, и желая во что бы то ни стало обеспечить успех первой постановке Чехова в немецком театре, Рильке загорелся тут же мыслью перевести и вторую большую пьесу Чехова — «Дядю Ваню», которая, по его мнению, могла бы иметь больше шансов на театральный успех, — и, издав обе пьесы в одной книге (чем уже заинтересовалось издательство А. Лангена в Мюнхене), познакомить с ними немецких поклонников Чехова, которые не подозревали, что он пишет драматические произведения. «Дядю Ваню» Рильке надеялся поставить на сцене театрального объединения «Сецессион». В связи с этими планами Рильке 5 марта 1900 г. написал письмо самому Чехову (см. Записки ГБЛ, вып. VIII, стр. 56–57); его просьбу Чехову также передал через Л. О. Пастернака И. И. Левитан (см.: «И. И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания». М., 1956, стр. 103). Но ответа от Чехова Рильке не получил и «Дядю Ваню» не перевел; перевод «Чайки» остался неопубликованным. В переписке его с С. Н. Шиль, которая отправила ему восторженное письмо о постановке «Чайки» в Художественном театре, отражены раздумья поэта о композиции чеховской пьесы, о темпе действия и т. д. В одном из писем он рассматривает новаторство Чехова-драматурга как явление современного искусства Европы. «…Чехов, что бы ни говорили, современен, когда он задается целью художественно воплотить трагедии повседневной жизни в их банальной широте, за которыми вырастают страшные катастрофы. У нас драматурги тоже понимают, что любые катастрофы оказывают сравнительно небольшое воздействие, если они сочетаются с громкими событиями и патетическими героями, в то время как сопоставленные с будничной жизнью они громоздятся на страшной высоте и рушатся вниз с неумолкающим грохотом» (Райнер Мария Рильке. Письма в Россию. Публикация К. М. Азадовского. — «Вопросы литературы», 1975, № 9, стр. 226).

В архиве Чехова сохранились письма многих лиц (Г. Каэн, Д. Крио, К. Бергер, М. Буцци, И. Д. Гальперин-Каминский и др.), просивших разрешения перевести его пьесы.

Хотя Чехов сам скептически относился к возможности успешно передать чисто русские сюжеты его пьес на европейские языки (см., например, письма Чехова к О. Л. Книппер от 15 ноября 1901 г., 24 октября 1903 г.), процесс усвоения общечеловеческого содержания его драматургии за пределами России, завершившийся ныне небывалой популярностью чеховских пьес во всем мире, начался при его жизни.

Тексты и варианты подготовили: Н. С. Гродская («Чайка»), Э. А. Полоцкая («О вреде табака»), И. Ю. Твердохлебов («Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»).

Комментарии написали: Н. С. Гродская («Чайка», раздел 2), З. С. Паперный («Чайка», раздел 1), Э. А. Полоцкая («О вреде табака», «Вишневый сад», разделы 2–9), И. Ю. Твердохлебов («Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», раздел 1), А. П. Чудаков («Чайка», разделы 3–5).

Вступительную статью к примечаниям написала Э. А. Полоцкая.

ЧАЙКА

Впервые — «Русская мысль», 1896, № 12, стр. 117–161. Подпись: Антон Чехов.

Включено с изменениями в сборник «Пьесы» (1897).

Вошло в издание А. Ф. Маркса (1901; повторено во втором издании тома «Пьесы», 1902).

Сохранилась машинописная копия, представленная в цензуру, с вычерками и заменами в тексте (для цензуры). Надпись: «Разрешено 20 августа. И. Литвинов. К представлению дозволено. За цензора драматических сочинений Ив. Шигаев. 20 авг. 1896» (ЛГТБ).

Печатается по тексту: Чехов, т. VII-1, стр. 141–202, с восстановлением мест, исключенных или измененных по цензурным соображениям:

Стр. 7, строки 28–29: потому что ее беллетристу может понравиться Заречная — вместо: потому что не она играет, а Заречная.

Стр. 8, строки 31–32: но она курит, пьет, открыто живет с этим беллетристом — вместо: но она ведет бестолковую жизнь, вечно носится с этим беллетристом

Стр. 9, строки 8–9: что за человек ее беллетрист? — вместо: что за человек этот беллетрист?

Стр. 9, строки 12–14: сыт, сыт по горло… Теперь он пьет одно только пиво и может любить только немолодых. — вместо: сыт по горло…

Стр. 38, строки 13–14: зачем между мной и тобой стал этот человек — вместо: зачем ты поддаешься влиянию этого человека

Стр. 38, строки 21–27: Я сама увожу его отсюда. Наша близость, конечно, не может тебе нравиться, но ты умен и интеллигентен, я имею право требовать от тебя, чтобы ты уважал мою свободу.

Треплев: Я уважаю твою свободу, но и ты позволь мне быть свободным и относиться к этому человеку как я хочу. — вместо: Я сама прошу его уехать отсюда.

Стр. 38, строки 29–30: смеется надо мной и над тобой — вместо: смеется над нами

Стр. 40, строка 25: Я сейчас увезу его. — вместо: Он сейчас уедет.

Назад: Действие четвертое

Дальше: Прижизненные переводы на иностранные языки[141]

Комментарии

Условные сокращения

1

2

3

4

5

ЧАЙКА