УИЛЬЯМ ШЕКСПИР

Творчество Шекспира — одна из лучших страниц унаследованного нами культурного прошлого. В его произведениях ярко выразились ведущие силы великой эпохи, их породившей, эпохи огромного напряжения человеческого ума и воли, эпохи великих открытий и великих дерзаний вместе со всеми ее противоречиями, взлетами и трагедиями. Но в то же время своей художественной зоркостью, силой своего проникновения в сущность человеческих страстей и конфликтов шекспировское творчество выходит за рамки своей эпохи, заглядывая в будущее, улавливая и предвидя то, что в те времена еще только приоткрывалось или зарождалось.

Об этих удивительных свойствах шекспировского творчества превосходно сказал Н. А. Добролюбов в своей статье «Луч света в темном царстве»: "В литературе, впрочем, являлось до сих пор несколько деятелей, которые стоят так высоко, что их не превзойдут ни практические деятели, ни люди чистой науки. Эти писатели были одарены так богато природою, что умели как бы по инстинкту приблизиться к естественным понятиям и стремлениям, которых еще только искали современные им философы с помощью строгой науки. Мало того: истины, которые философы только предугадывали в теории, гениальные писатели умели схватывать в жизни и изображать в действии. Таким образом, служа полнейшими представителями высшей степени человеческого сознания в известную эпоху, и с этой высоты обозревая жизнь людей и природы и рисуя ее перед нами, они возвышались над служебною ролью литературы и становились в ряд исторических деятелей, способствовавших человечеству в яснейшем сознании его живых сил и естественных наклонностей. Таков был Шекспир. Многие из его пьес могут быть названы открытиями в области человеческого сердца; его литературная деятельность подвинула общее сознание людей на несколько ступеней, на которые до него никто не поднимался и которые только были издали указываемы некоторыми философами. И вот почему Шекспир имеет такое всемирное значение: им обозначается несколько новых ступеней человеческого развития.

Огромное познавательное содержание шекспировских произведений, глубину проникновения Шекспира в действительность, умение уловить в ней все самое существенное, правдивость и широту его художественных обобщений отмечали и другие наши революционные демократы. В. Г. Белинский, полемизируя с приверженцами теории «чистого искусства», подчеркивал глубокое жизненное содержание шекспировского творчества. "Обыкновенно, — писал он, — ссылаются на Шекспира и особенно на Гете, как на представителей свободного, чистого искусства; но это одно из самых неудачных указаний. Что Шекспир — величайший творческий гений, поэт по преимуществу, в этом нет никакого сомнения; но те плохо понимают его, кто из-за его поэзии не видит богатого содержания, неистощимого рудника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного деятеля и т. д. Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии. Равным образом и А. И. Герцен, необычайно высоко ценивший Шекспира, находил у него "смелое преследование жизни до заповеднейших тайников ее и «глубину понимания жизни, действительно, беспредельную».

Эти же самые свойства Шекспира ценили и основоположники марксизма, чрезвычайно высоко ставившие его в ряду мировых писателей. Много раз в своих сочинениях К. Маркс использовал цитаты из Шекспира, чтобы лучше разъяснить какую-нибудь важную мысль или ярче охарактеризовать какой-нибудь современный политический персонаж, подчеркивая этим большое познавательное значение шекспировских образов или выражений. Известный монолог Тимона (в трагедии Шекспира «Тимон Афинский», акт IV, сцена 3) Маркс несколько раз цитирует в своих сочинениях как мастерское изображение тлетворной силы денег, превращающих все естественные человеческие отношения в их противоположность. Фальстаф (в «Генрихе IV» и в «Уиндзорских насмешницах» Шекспира) для Маркса — как бы «персонифицированный капитал» «зари капитализма», рождающий буржуа эпохи первоначального накопления. В другой раз Маркс сравнивает с тем же Фальстафом агента Наполеона III, господина Фогта. Образ приятельницы Фальстафа, миссис Куикли, пародийно используется Марксом в том месте «Капитала» (т. I, гл. 1), где он анализирует понятия товара и его стоимости. Нередко на страницах произведений Маркса мелькают образы Гамлета, Шейлока, ткача Основы («Сон в летнюю ночь»), Аякса, Терсита («Троил и Крессида») и т. п..

В 1859 г. в своих письмах к Ф. Лассалю, разбирая его историческую драму «Франц фон Зикинген», Маркс и Энгельс советуют ему, вместо того чтобы следовать в драматургии методу Шиллера, «превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени», больше «шекспиризировать» и ставят ему в пример «широкое» и «глубокое» изображение у Шекспира «социального фона исторических событий» («фальстафовского фона»).

Что же придало художественной мысли Шекспира такую остроту, такую силу критицизма, которая позволила ему осветить самую сущность человеческих чувств и общественно-моральных противоречий, лишь впервые начавшую приоткрываться человеческому сознанию тех времен? То, что, принадлежа по своему образованию и культурному кругозору к тогдашней интеллигенции, Шекспир по своему происхождению и всему строю мыслей и чувств был глубочайшим образом связан с народом. Именно с народной точки зрения, с позиций народных идеалов, чаяний и оценок он освещал изображаемые им жизненные коллизии. И действительно, мало можно назвать мировых драматургов, которые были бы так глубоко восприняты и освоены народом — и в его время и в последующие века, и на его родине и в других странах, — как Шекспир.

Эпоха, когда жил и творил Шекспир, была полна острых противоречий. В связи с подъемом буржуазии, сменой феодального способа производства капиталистическим, расшатыванием старых феодальных отношений и понятий происходит развитие светской культуры, идущей на смену феодально-средневековому обскурантизму и церковному мракобесию. Великие открытия и изобретения — книгопечатание, порох, новые способы добычи металлов, открытие Америки и морского пути в Индию — расширяют кругозор человека, зовут его на завоевание и освоение материального мира. Все более властно заявляют о себе требования веками угнетавшейся человеческой природы, права энергичной и деятельной личности. Все чаще сквозь толщу веками освященных суеверий и догматов прорывается голос разума, живого опыта, свободной совести. Это — эпоха Возрождения, впервые после долгих веков мрачного аскетизма приоткрывшая перед человеком земную радость и красоту, приоткрывшая образ реального мира и богатство внутренней жизни человека.

Это огромное социальное, научное и эстетическое движение, определяемое Энгельсом как «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством», обозначилось уже в середине XIV века в Италии, которую Энгельс называет «первой капиталистической нацией»; в других же странах Западной Европы оно проявилось с полной силой лишь в XVI столетии. В Англии, где культурное развитие было замедленным по сравнению не только с Италией, но и с Францией, а в известных отношениях даже с Испанией, Возрождение в области искусства и науки развернулось лишь во второй половине XVI века, но зато оно проявилось здесь сразу с огромной силой, словно наверстывая упущенное. Мы наблюдаем в это время чрезвычайное развитие лирики и эпической поэзии (Спенсер, Сидни, Шекспир как автор поэм и сонетов), авантюрного, психологического и бытового романа (Неш, Делони, Грин), блестящую плеяду драматургов (Шекспир, Марло, Бен Джонсон, Хейвуд, Бомонт, Флетчер и многие другие). Знакомство с античной литературой, с культурой, искусством ренессансной Италии и других передовых стран оплодотворяет английскую поэзию и искусство, помогает им найти законченную форму для воплощения своих собственных, национальных замыслов и идеалов. В эту же пору расцветает основанная на опыте и разуме философия Ф. Бэкона, которого Маркс называет «настоящим родоначальником английского материализма и всей современной экспериментирующей науки», философия, в которой, по выражению Маркса, «материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человеку».

Но весь этот расцвет в Англии, как и в других странах, имел свою оборотную сторону. Он был результатом роста буржуазии, которая первоначально выступила как сила демократическая, как бы от лица всех слоев населения, угнетенных феодализмом, но затем, по мере того как усиливалось ее влияние, начала раскрывать свое истинное лицо хищницы. «Буржуазия, повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его „естественным повелителям“, и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного „чистогана“. В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности… Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой».

Конечно, в Англии XVI века этот процесс еще далеко не завершился, и в экономике, быту, нравах сохранялось еще очень много феодального. Но описанная Марксом буржуазная практика уже проявила себя с огромной силой. Носители ее — не только купцы, ранние промышленники-мануфактуристы, разбогатевшие кулаки-фермеры, дельцы всякого рода, но и новое земельное дворянство, быстро разрастающееся в XVI веке и сменяющее старую феодальную знать, почти сплошь истребленную в войнах Алой и Белой розы (1459-1471). Новые дворяне-помещики, как отмечает Энгельс, хотя и были «большей частью также отпрыски этих старых фамилий, вели однако свой род от столь отдаленных боковых линий, что они составили совершенно новую корпорацию. Их привычки и стремления были гораздо более буржуазными, чем феодальными».

Втягиваясь в хозяйственную жизнь страны, переходившую на новый, капиталистический путь, и тем самым до известной степени обуржуазиваясь, английское дворянство приобретало черты, отличавшие его от современного паразитарного дворянства Франции и Испании. Красочно пишет в «Описании Англии» (1578) современник Шекспира Харрисон: «Джентльмены стали торговать овцами, рыцари превратились в горнопромышленников; сыновья крестьян (Речь идет о новых капиталистических фермерах, о расцвете которых в эту эпоху подробно пишет К. Маркс в указанной главе „Капитала“.) начали посещать университеты; люди, пользовавшиеся большим уважением и обладавшие состоянием, сделались скотоводами, мясниками или кожевниками».

Генрих VII запретил баронам иметь феодальные дружины. Роспуск их лишил знать военно-политической силы, ослабил сепаратистские тенденции и укрепил позиции централизованной власти. Лишь немногие крупные феодалы Севера — из тех, что поддерживали Марию Стюарт против Елизаветы, — еще сохраняют их. Но в целом страна переходит на мирное существование, и феодализму как политической силе приходит конец. Устанавливается система абсолютизма, сыгравшая в XVI веке положительную роль.

В царствование королевы Елизаветы (1558-1603) Англия заметно меняет свое лицо. Промышленность и торговля быстро развиваются. Английское сукно, достигшее высокого качества, легко завоевывает внешние рынки. Одна за другой возникают купеческие компании для торговли с прибалтийскими странами, Средиземноморьем, Россией, Гвинеей, Ост-Индией. Возникает лондонская биржа как крупнейший центр международных торговых и финансовых операций. Растет военный престиж Англии. Победа в 1588 году над испанским флотом, посланным Филиппом II для завоевания «еретической» Англии, дает Англии свободу на морях и открывает эру ее колониальной политики.

Но какой ужасной ценой достигалось это «процветание», в какие жестокие формы отливалось все это! Для шерсти нужны овцы, тем самым — обширные пастбища, и вот расчетливые помещики массами сгоняют крестьян с их участков и захватывают общинные крестьянские земли, обращая их в пастбища для своих овец. Уже в начале века Томас Мор в своей «Утопии» сетовал о том, что в Англии «овцы поедают людей». Для нарождающейся капиталистической промышленности это представляло двоякую выгоду: экспроприированные таким образом крестьяне вынуждены были за гроши работать на мануфактуристов, а тех, кто пытался бежать от этой кабалы, объявляли «бродягами», клеймили раскаленным железом, заковывали в кандалы и т. п. Особенно усердствовала в преследовании этих бедняков и в установлении жестокого рабочего законодательства королева Елизавета, которую Маркс называет «ультракровавой».

Сходными были методы английских «накопителей» и за пределами родины. Первыми подвигами смелых английских мореплавателей — Дрейка, Хокинса, Фробишера — было не завоевание новых земель, а торговля неграми, которых они захватывали на Западном побережье Африки, а затем отвозили в испанскую Вест-Индию, чтобы продать там; если же испанцы почему-либо отказывались от этой сделки, английские корабельные пушки обстреливали их, силой навязывая свой «черный товар». Другие же морские разбойники предпочитали попросту грабить испанские корабли, возвращавшиеся с грузом золота и серебра из Нового Света. И сама королева Елизавета, не говоря уже о разных вельможах — министрах и членах государственного совета, — участвовала в обоего рода экспедициях, давая оборотные средства и получая от них свою долю прибыли.

Даже то безусловно прогрессивное дело, каким являлось введение «сверху» отцом Елизаветы Генрихом VIII около 1535 года Реформации, превратилось при его дочери в тяжкие оковы. В вопросах веры и религиозного культа нельзя было отклоняться от официального вероисповедания ни на йоту ни вправо (в сторону католицизма), ни влево (в сторону пуританства) — под угрозой денежного штрафа, ареста или даже отсечения левой руки. Светская цензура при «доброй Бетси» была не ласковее прежней, церковной.

Естественно, что во всех классах общества нарастала резкая оппозиция режиму. Крестьяне время от времени поднимали восстания, беспощадно подавлявшиеся. Народные массы были еще незрелы (вспомним изображение Шекспиром мятежного народа в «Генрихе VI», «Юлии Цезаре», «Кориолане»), пути и средства борьбы за социальную справедливость были им еще неясны, да и реальные предпосылки для победы народа исторически не сложились.

Крестьянские волнения явились одним из признаков наметившегося кризиса абсолютизма, так же как и феодально-дворянская оппозиция, возникшая в конце правления Елизаветы, и оппозиция буржуазного в своем большинстве парламента, негодовавшего на монополии и привилегии, раздаваемые королевским фаворитам в ущерб развитию национальной экономики и интересам буржуазии и народа. Еще хуже стадо при наследовавших Елизавете Стюартах (Иаков I, 1603-1625, затем его сын Карл I), возглавлявших феодальную реакцию и самую уродливую форму абсолютизма, пока буржуазная революция в 40-х годах не смела дворянскую монархию.

Как же реагировали в пору Шекспира на эти противоречия наиболее передовые выразители идеалов Возрождения, обычно называемые гуманистами? Действуя и творя в условиях того этапа буржуазного развития, когда люди «не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников» (Энгельс), и когда буржуазия еще играла положительную роль в обществе, содействуя развитию его производительных сил и материальной культуры, гуманисты «были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными» {Ф. Энгельс, Введение к «Диалектике природы».

Восставая против феодально-церковного, мистического и аскетического мировоззрения средневековья под лозунгом свободного развития человеческой личности и защиты ее природных прав и потребностей (в той форме, в какой их исторически ограниченное сознание способно было это понимать), они искренно верили, что борются за освобождение всего угнетенного человечества. Отсюда жизнерадостный и утопический характер творчества большинства ранних гуманистов как в Англии, так и в других странах, грезивших о быстром наступлении справедливой, гармоничной, радостной для всех жизни.

Однако уже в XVI веке буржуазная практика повсеместно обнаруживается в своей противоречивости. Очень ярко она проявила себя, как мы уже видели, в Англии, этой стране «классического» развития капитализма. Общественные отношения, складывавшиеся после ломки феодально-крепостнического строя, породили новую, еще более жестокую форму эксплуатации человека человеком. По мере того как это делалось все более очевидным, предметом критики гуманистов становились уже не столько пороки феодализма, сколько бесчеловечность новых, капиталистических отношений. Практически, однако, обе эти формы общественного зла сливались в сознании гуманистов (как они сливались отчасти в самой действительности), которые с гневом обрушивались на «жестокое время», не сдержавшее своих обещаний. Отсюда тот новый этап в развитии гуманизма, который наблюдается в Англии на исходе XVI века, а в других странах (Италия, Франция) — на несколько десятилетий раньше и который заключается, с одной стороны, в отказе от недавних иллюзий, а с другой стороны — в трагическом осознании огромности и неодолимости общественного зла.

В творчестве Шекспира мы находим отражение всех этих моментов, и именно в указанной последовательности. В первый период своего творчества он веселым смехом провожает уходящее средневековье, прославляя мир гармонических, светлых чувств. Но этот оптимизм не лишает его зоркости, и к ясным, радостным образам Порции, Виолы, Ромео и Джульетты примешиваются тревожные тени новых пришельцев, носителей расчета, корыстолюбия, ненавистничества, то жалких и комичных, как Мальволио, то злобных и опасных, как Шейлок. Во второй период, когда Шекспир уже отчетливо видит наступление эры пошлости, циничного корыстолюбия и разнузданного духа стяжательства, топчущего все благородные и чистые чувства, за идеальными образами (им жизнелюбец Шекспир остается верен до конца) Гамлета, Отелло и Дездемоны, Эдгара и Корделии встают мерзкие фигуры короля Клавдия, Яго, Эдмунда, двух старших дочерей Лира — этих типичнейших хищников, чей склад мыслей и чувств отражал психологию эпохи первоначального накопления, мастерски обрисованную и разоблаченную Шекспиром. И, наконец, третий период творчества Шекспира отмечен более пассивным, созерцательным отношением к действительности.

Начало деятельности Шекспира относится к моменту наиболее бурного и блестящего развития национального английского театра эпохи Возрождения. Художественное творчество зрелого английского Возрождения проявило себя в театре и драматургии ярче и полнее, чем в какой-либо другой области искусства. Пробуждение демократических сил и подъем национального самосознания, развитие чувства личности, расширение умственного кругозора, вызванное активной внешней политикой, контактом с другими странами и народами, знакомством с новыми, ранее неведомыми формами культуры, — все это получило выражение в сценических образах большого размаха и огромной действенной силы.

Театр по целому ряду причин был в Англии одним из самых популярных видов искусства. Одна из них — в том, что он был доступен самым широким слоям населения, которое в подавляющем большинстве было еще неграмотным. Другая причина — то, что он не так жестоко контролировался цензурой, как книги, хотя бы вследствие очень сильного в нем элемента импровизации. Между сценой и зрителем существовала самая живая связь. На подмостки нередко выносились актуальнейшие проблемы и злободневные события: разоблачались злоупотребления властей, проскальзывали едкие намеки на государей, осмеивались модные пороки, прославлялись национальные герои и победы над врагами родины, изображалась борьба Реформации с папством.

Новый театр Возрождения развился за три десятилетия, с середины XVI века до 80-х годов его, когда было подготовлено выступление Шекспира как драматурга. Но корни этого театра лежат глубоко. Основным его истоком был средневековый народный театр, сохранивший свою живучесть на протяжении всего XVI века. Это — традиционные, излюбленные народом мистерии, которые давно уже утратили свой первоначальный религиозный характер и наполнились бытовым, нередко сатирическим содержанием, фарсы, или интерлюдии, как они назывались в Англии; и, наконец, моралите, в которых, как и в мистериях, религиозная назидательность была уже решительно вытеснена чисто светской моралью и моментами развлекательности и декоративности.

Однако этот старый театр с его узким содержанием и примитивной эстетикой уже не удовлетворял идейным и художественным запросам людей Возрождения. И тут огромную помощь оказали образцы, найденные в античности и в более передовом искусстве итальянского Возрождения. К старому стволу был привит свежий росток, помогший ему расцвести по-новому. Но это был лишь итог, конечный результат процесса, который вначале протекал совсем по-иному. А именно, в кругах интеллигенции, принадлежавшей преимущественно к привилегированным классам и увлеченной культом античности, возникли попытки просто заменить национальную драму воспроизведением древних образцов или подражанием им.

Уже в конце XV века в корпорациях молодых юристов, а также в домашних театрах светских и духовных вельмож любительские труппы стали исполнять сначала на латинском языке, а затем в английском переводе комедии Плавта и Теренция. В первой половине XVI века к этому присоединяется исполнение римских трагедий Сенеки, впоследствии также переведенных и изданных по-английски. А с другой стороны, в придворном театре, расцветающем при Генрихе VIII, в подражание модным в ту пору итальянским пасторалям, маскарадам с живыми картинами и тому подобным аристократическим увеселениям разыгрываются — также любительскими силами — «маски» (пьесы на несложный мифологический сюжет с преобладанием музыки и всяких декоративных Эффектов), устраиваются очень пышно оформленные живые картины и т. п. Среди ставившихся здесь пьес или сценок, названия которых до нас дошли, мы встречаем и знаменитую, восходящую к сказаниям о Троянской войне «Историю Троила и Пандара» (сюжет, обработанный потом также и Шекспиром) и, очевидно, сильно эстетизированную в итальянском аристократическом стиле пантомиму «Триумф любви и красоты». Но наряду с этим здесь игрались и пьесы, уходящие корнями в английский фольклор, как, например, «Робин Гуд» или загадочная «Игра с ослом в летнюю ночь» (невольно наводящая на мысль о сюжете шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь» с образом ткача Основы, превращенного в осла). Как показывают эти два примера, между придворным театром и традициями народного искусства полного разрыва все же не было, что довольно характерно для тюдоровской монархии с ее антифеодальными тенденциями. Это нам объясняет, почему пьесы Шекспира часто ставились на придворной сцене, куда его труппа почти каждый год приглашалась на гастроли.

Во главе придворного театра стоял особый чиновник, именовавшийся «распорядителем увеселений». На его обязанности лежало обеспечение этого театра и репертуаром и постановочными средствами и исполнителями. Для этой последней цели он обучал иногда пению и игре юных певчих из королевской капеллы. Выступления детских ансамблей чередовались с выступлениями знатных любителей, а иногда также городских трупп взрослых актеров, специально для этого приглашаемых.

И академический театр классицистов и придворный театр были утонченным искусством для избранных, неспособным стать исходной точкой развития нового национального театра. И тем не менее в них содержались некоторые элементы, которые были национальным театром усвоены. Средневековый народный театр был архаичен и бесформен. Римские комедии при всей узости и чуждости тогдашней Англии их тематики учили драматургов ясной и стройной композиции, логике действия и характеров, искусству диалога, экономии художественных средств. То же надо сказать и о трагедиях Сенеки, несмотря на то, что своей напыщенностью, пристрастием ко всяким ужасам и внешним эффектам, статической риторичностью они неизмеримо уступают греческой трагедии Софокла и Еврипида, в ту пору в Англии почти совсем неизвестной.

Вначале, однако, это были два антагонистических стиля, выражение двух культур, глубоко чуждых одна другой. Но вместе с усилившейся в середине века волной демократизации общества, когда, по словам Харрисона, рыцари «превращаются в горнопромышленников», а сыновья крестьян «начинают посещать университеты», между ними устанавливается взаимосвязь. Появляются пьесы, в которых намечается органическое соединение моментов местного, народного творчества и элементов ученых, воспринятых из античности.

Раньше всего этот синтез обозначился в комедии. В 1553 году на школьной сцене была исполнена написанная Николасом Юделлом, занимавшим одно время должность «распорядителя увеселений», первая английская комедия Возрождения с «единством действия» и стройной композицией — «Ралф Ройстер Дойстер». Общий замысел и главные положения комедии прямо взяты из «Хвастливого воина» Плавта, но всюду подставлены современные английские нравы и характеры. Пустоголовый обедневший дворянин Ралф Ройстер Дойстер (Буян-Дойстер) ухаживает за богатой вдовушкой Констенс (Постоянство), жених которой, Гудлек (Удача), уехал по торговым делам. Отвергнутый красоткой, Ройстер Дойстер со своим слугой Мерригриком (Веселый грек), бесстыдно льстящим ему и в то же время над ним потешающимся, организует штурм ее дома, но Констенс со своими служанками вооружившись кочергами и ухватами, отражают нападение. Возвращается Гудлек, и на свадьбу его с Констенс приглашают и Ройстера Дойстера. который мирится со своей судьбой. Прямая дорога ведет от этой комедии к «Уиндзорским насмешницам» и к целому ряду бытовых пьес Томаса Хейвуда, Бена Джонсона и других.

Вскоре появились аналогичные опыты и в области трагедии. Здесь первым образцом может считаться поставленный в 1561 году «Горбодук» Нортона и Секвила с его делением на пять актов, рассказами вестников о событиях, совершающихся за сценой, хором «четырех мудрых старцев Британии», всякими ужасами и пафосом в духе Сенеки. Король Британии Горбодук, утомленный долгим правлением, при жизни делит свое царство между двумя сыновьями; те начинают междоусобную войну, в которой оба погибают, после чего возмущенный народ убивает старого короля, и страна погружается в анархию. Трагедия эта, кое-чем предвосхищающая тематику и образы «Короля Лира» и «Макбета», сюжетно подсказана историей царя Эдипа, но вместе с тем в ней ставится актуальный в эпоху Елизаветы вопрос о необходимости твердого закона о престолонаследии и целостности государства.

Другим истоком ранних ренессансных трагедий и еще в большей степени «хроник» (пьес на сюжеты из национальной истории) послужили старые моралите, в которых абстракции стали постепенно вытесняться конкретными историческими фигурами. Здесь большую роль сыграл религиозно-политический момент — проблема Реформации, очень скоро вынесенная на сцену. На подмостках стали появляться образы «Папы», «Церкви», «Ереси» и т. п., за которыми последовали сам Лютер, его жена, короли и епископы, втянутые в вероисповедную распрю. Одна из старейших и вместе с тем самая значительная пьеса этой группы — «Король Иоанн» (около 1548 г.) протестантского епископа Джона Бейля. В ней наряду с аллегорическими фигурами Духовенства, Узурпации. Мятежа и т. п. выведены король Иоанн Безземельный, впервые попытавшийся освободить Англию от папской власти, французский король Филипп-Август, поддерживавший папу, папский легат Пандольф и другие исторические персонажи.

По этому образцу стали затем выводить на сцену других английских королей — Ричарда III, Генриха V, а дальше — и легендарных героев древних сказаний, как король Артур или Лир (анонимная пьеса о котором возникла уже около 1594 года, лет за двенадцать до трагедии Шекспира). Так выросла историческая или псевдоисторическая трагедия, из которой естественным образом развилась затем трагедия могучей личности с титаническими страстями. Влияние Сенеки (главным образом в единстве действия, патетике чувств и логике композиции) постепенно проникло и сюда. Исходная жизненность тем и национальный характер сюжетов облегчили слияние этих двух различных начал.

Подлинный синтез двух стилей, ученого и народного, был осуществлен в творчестве группы старших современников Шекспира — Лили, Марло, Грина, Кида и др. Драматургам этой группы в литературоведении присвоено название «университетских умов» по той причине, что, будучи демократического происхождения (один был сыном башмачника, другой — нотариуса и т. п.), они тем не менее все учились в университетах и были людьми весьма образованными.

Джон Лили (1554-1606) приобрел громкую известность прежде всего своим романом «Эвфуэс» (две части, 1579-1580), написанным чрезвычайно изысканным и вычурным стилем (нагромождение сложных метафор, антитез, ученых слов, мифологических образов и т. п.). Этот стиль, получивший название «эвфуизм», оказал сильное влияние на большинство английских писателей эпохи, в том числе и на Шекспира в раннюю пору его творчества. Как драматург, Лили писал почти исключительно комедии типа изящных пасторалей, большей частью на мифологические сюжеты («Женщина на луне», «Мидас», «Эндимион» и т. д.). Большим новшеством было то, что пьесы Лили написаны прозой, притом весьма разработанным и гибким языком. Лили ввел в драматургию совсем новый тип комизма, не имеющий ничего общего с комизмом «Ралфа Ройстера Дойстера» и других бытовых комедий эпохи, — тонкий и очень сдержанный юмор, философскую иронию. Сам Лили говорил, что он хотел вызвать «не громкий смех, а мягкую улыбку». Всем этим Лили отчасти подготовил появление «лирических» комедий Шекспира («Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь» и др.).

Кристофер Марло (1564-1593), рано умерший сверстник Шекспира, является истинным основателем английской трагедии Возрождения. Его творчество овеяно духом свободолюбия и глубокого демократизма. Марло создал трагедию могучих личностей и великих страстей. Герои его «Тамерлана», «Фауста», «Мальтийского еврея» — титанические натуры, стремящиеся всем овладеть и все познать, дерзкие аморалисты и почти безбожники (сам Марло был атеистом), не знающие преграды своим желаниям, Тамерлан стремится к завоеванию мира и, умирая, готов вступить в единоборство со смертью. Фауст бросает вызов богу и хочет перестроить мир. Герой «Мальтийского еврея» Варавва (один из прототипов шекспировского Шейлока), не признающий ни божеских, ни человеческих законов, в своем безудержном эгоизме безжалостный ко всем окружающим, совершает ряд злодейств и предательств и гибнет, неумолимый и несокрушенный. Лишь в последней своей пьесе, хронике «Эдуард II» (сюжетно и идейно во многом предвосхищающей шекспировского «Ричарда II»), Марло освобождается от эгих крайностей и переходит к более широкому и объективному изображению характеров, к раскрытию не только прав, но и обязанностей личности.

Шекспир, как и вообще вся английская драма, чрезвычайно многим обязан Марло. Титанические фигуры Лира, Макбета, Кориолана, Тимона Афинского имеют своими прототипами героев Марло. У него же Шекспир научился распределению материала в пьесах, величавому трагическому стилю, а также применению в трагедии белого стиха (важное нововведение Марло, давшее драматической поэзии новые ресурсы реалистической выразительности).

Роберт Грин (1558-1592), плодовитый романист и публицист, писал пьесы новеллистически-романтического характера («Монах Бэкон», «Иаков IV», «Джордж Грин, уэкфилдский полевой сторож»). В них сильны патриотические мотивы, с огромным сочувствием и пониманием изображаются писателем представители народа. Для пьес Грина характерно богатое, сложное действие, трагически окрашенное, но всегда имеющее счастливый конец. Тип его драматургии оказал больше всего влияния на последние пьесы Шекспира — «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря».

Томас Кид (1558-1594) известен главным образом как автор «Испанской трагедии» и не дошедшего до нас «Гамлета», написанного лет за пятнадцать до шекспировской трагедии. Интересно, что «Испанская трагедия» также имеет мотивы, сходные с сюжетом «Гамлета»: это история мести отца за предательски убитого сына, осуществляемой с помощью невесты убитого во время устроенного ими придворного спектакля. У Кида Шекспир многому научился в смысле мастерства интриги, искусной композиции и умения раскрывать характеры в связи с развитием действия.

Шекспир очень многим обязан своим предшественникам: он нашел у них не только целый мир новых идей и чувств, глубоко прогрессивных и демократических, но и пригодные для их воплощения новые драматургические формы и технику. Ему предстояло лишь развить и углубить то и другое. Но сказанным зависимость Шекспира от современного ему искусства не исчерпывается. На его драматургию не могли не оказать влияния театральные условия и, в частности, техника сцены его времени. Драматург Марстон писал: «Комедии создаются для их произнесения, а не чтения. Помните, что жизнь их заключается в их представлении». Чтобы понять пьесы Шекспира до конца, надо их представить себе в тогдашнем театральном воплощении.

Ко времени выступления «университетских умов» прочно установились также организация и техника нового английского театра.

После Генриха VIII вольному существованию театров в Англии приходит конец. При Елизавете центральная власть все более и более стремится взять их под свою опеку. Вскоре после восшествия на престол Елизавета издала декрет, согласно которому ни одно представление не должно было происходить в Англии без разрешения местных властей. В 1560 году она сделала обязательной предварительную цензуру пьес. В 1572 году был издан декрет, согласно которому все труппы должны были быть прикреплены к городу или к какому-нибудь знатному лицу, официально — хозяину, практически же — поручителю за них и покровителю; все актеры, не выполнившие этого, разделяли судьбу обезземеленных и безработных беглых крестьян: они объявлялись «бродягами» и отовсюду изгонялись или даже подвергались разным карам. Вскоре затем все труппы Англии были поставлены под контроль «распорядителя увеселений». Процесс подчинения их непосредственно королевской власти завершился уже после смерти Елизаветы, когда Иаков II в 1604 году зачислил все лондонские труппы на свою службу.

Но пока этого не произошло, труппам приходилось подвергаться еще большему угнетению со стороны другого опекуна — городских властей, стремившихся сократить насколько возможно театральное дело, а если бы удалось, то и вовсе искоренить его. Главная причина такой враждебности заключалась в мотивах религиозно-морального порядка. К концу XVI века среди зажиточной буржуазии, к которой принадлежало большинство членов городского совета, чрезвычайно распространилось пуританство. С пуританской точки зрения театр — суетная и вредная забава, нечестивая и развращающая зрителей картиной непристойностей, переодеванием, притворством. К этому примешивались соображения общественной гигиены. Европа в те времена нередко страдала от эпидемий чумы. Бывало иногда, что в Лондоне заболевало по 30-40 человек в неделю. В таких случаях театры, естественно, способствовали распространению заразы, и понятно поэтому, что власти их закрывали, обычно на весь сезон, а труппы уезжали на гастроли в провинцию или даже за границу (обычно в Данию и Германию, где английские актеры очень славились). Пуритане жаловались также на то, что скопление публики в театрах привлекало туда карманных воров и проституток. В результате всего этого театр подвергся жестокому гонению со стороны городских властей и был изгнан с территории, подлежащей их юрисдикции.

Различались два типа театров — «публичные» (или, как мы сейчас сказали бы, общедоступные) и «частные» (привилегированные). Первые, более распространенные, были тем видом демократического типа театра, который был воплотителем наиболее ярких и живых форм драматургии позднего Возрождения; к ним относится и искусство Шекспира. Вторые, возникшие, как показывает их название, из домашних, любительских театров вельмож, даже после того как они эмансипировались от своих хозяев, сохранили некоторые черты, связанные с их происхождением: их сцена была лучше и богаче оборудована, места для зрителей более комфортабельны, репертуар иногда более «изысканный» и входная плата выше, вследствие чего их посетители принадлежали к более состоятельным кругам населения.

Вытесненные из Лондона публичные театры нашли пристанище за городской чертой, с северной или южной стороны Лондона, на берегу Темзы, огибающей город с юга, востока и севера. Что касается частных театров, вызывавших по понятным причинам менее сильную ненависть муниципальных властей, то они сохранились по большей части внутри Лондона, но на особых участках — так называемых «слободах», которые, принадлежа некогда монастырям или крупным вельможам, сохранили свою свободу от подчинения городскому совету.

К исходу XVI века в Лондоне действовало четыре иди пять трупп, располагавших постоянными театрами, не считая еще детских трупп, набиравшихся из певчих собора св. Павла и придворной капеллы, в возрасте от девяти до тринадцати лет. Эти детские труппы, имевшие своих особых руководителей и игравшие в придворном и некоторых привилегированных театрах столицы, исполняли те же самые пьесы, что и взрослые труппы. Они имели некоторое время успех и своей конкуренцией вызывали сильное раздражение со стороны взрослых актеров (см. разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, акт II, сцена 2). Запрещенные официально с 1590 года. они, однако, продолжали существовать до 1608 года, когда окончательно распались.

Двумя старейшими и художественно наиболее сильными лондонскими труппами были упоминаемая уже около 1560 года труппа графа Лестера, позже, в 90-х годах, переименованная в труппу лорда-камергера, и другая, возникшая немного позже и состоявшая под патронатом лорда-адмирала. Руководителем первой был даровитый и энергичный Джемс Бербедж, глава семьи выдающихся актеров. В числе участников ее были талантливый комик Кемп, отличавшийся своими блестящими импровизациями, Хеминг и Конделл (впоследствии выпустившие первое издание сочинений Шекспира, в 1623 году) и виднейший член труппы — Ричард Бербедж (ум. в 1618 г.), сын Джемса, прозванный современниками «английским Росцием», ставший другом Шекспира и воплотителем главных его грагических образов, как Ричард III, Гамлет, Отелло, Лир и т. д.

До 1576 года в Лондоне не было специальных театральных зданий, и труппы играли во дворах гостиниц на передвижной сцене, которая туда привозилась. Первое театральное здание, названное просто «Театр», было выстроено Джемсом Бербеджем к северу от города, на берегу Темзы, в 1576 году. Через год рядом с ним возник второй театр, «Куртина», а вскоре, уже к югу от Лондона, еще несколько театров — «Роза», «Лебедь», «Надежда» и др. Здесь же в 1599 году Бербедж, расставшись с «Театром», выстроил новое театральное здание — знаменитый «Глобус», с которым связана основная деятельность Шекспира. Но еще раньше, в 1596 году, Бербедж арендовал также здание старого доминиканского монастыря «Блекфрайерс» («Монахи черной рясы») и переделал его в частный театр. Но использовать его труппа смогла только с 1608 года, когда она стала давать спектакли попеременно — в теплое время года в «Глобусе», а зимой в «Блекфрайерсе».

Из других частных театров, игравших видную роль в развитии театрального искусства, назовем еще театр «Красный Бык», от которого до нас дошло изображение его сцены на старинном рисунке.

Видным театральным предпринимателем, руководителем труппы лорда-адмирала был Филипп Хенсло, ареной деятельности которого являлись театры «Фортуна», «Надежда» и др. Оплотом труппы Хенсло был его зять, выдающийся актер Эдуард Адлен, прославившийся главным образом исполнением ролей из трагедий Марло.

Постоянный состав труппы был очень невелик — от восьми до четырнадцати человек. Женщин в их числе не было, ибо женские роли исполнялись молодыми, безбородыми актерами. При большом количестве действующих лиц в пьесах того времени (вспомним хотя бы драматические хроники Шекспира) такой малый состав труппы не мог обеспечить всех ролей. Путем совмещения нескольких ролей одним актером удавалось распределить все сколько-нибудь значительные роли. Для остальных же ролей существовали, во-первых, мелкие наемные актеры, получавшие разовую оплату, и, во-вторых, ученики, работавшие бесплатно, ради практики. Нередко при театре состоял постоянный драмагург, иногда — на годовом жалованье. Из двухсот драматургов елизаветинской эпохи, имена которых дошли до нас, двадцать были также и актерами.

В финансово-хозяйственном отношении труппа, владевшая театром, была совершенно независима от своего знатного покровителя, тем более, что и в субсидиях с его стороны она не нуждалась, ибо театры обычно вполне себя окупали. Среди нескольких разновидностей их организации господствующим был следующий тип. Во главе дела стояла группа собственников здания, реквизита, костюмов или же арендаторов всего этого, причем сами они могли и не быть актерами; это — «хозяева». Они содержали здание и, если нужно было, платили аренду. За все это они получали половину сбора за сидячие места, дававшие наибольший доход. Другая половина его и входная плата за стоячие места шли в пользу труппы, организованной на договорных началах, как товарищество на паях. Она уже сама погашала из этого прочие расходы: оплату разовых наемных актеров, музыкантов, авторский гонорар и т. п. Остаток делился по принципу паев. Паем члена труппы был по преимуществу его актерский труд, хотя бывали и дополнительные взносы деньгами на организационные расходы.

Доходы актеров-пайщиков бывали иногда весьма значительными, вследствие чего такие актеры становились состоятельными людьми. Наоборот, заработок авторов был ничтожным. По сведениям до 1602 года, за предоставление театру в полную собственность большой пьесы они получали от трех до пяти фунтов (меньше, чем стоил в те времена хороший театральный костюм), а за переделку старой чужой пьесы им платили обычно пять шиллингов.

Устройство театрального здания и сцены публичных театров было весьма своеобразным. Лучше всего мы можем установить внешний вид здания «Глобуса», ибо сохранились старинные изображения и описания его. Он представлял собой круглую деревянную башню, невысокую, с очень широким основанием, немного суживающуюся кверху, — нечто вроде усеченного конуса. Окон не было, но помещение освещалось дневным светом, так как крыша отсутствовала; был лишь соломенный навес с одного из краев здания — над сценой и, по-видимому, небольшой навес над ложами по бокам сцены. Здание окружал ров с перекинутыми через него мостками. У входных ворот были два столба с рекламными афишами. Над воротами высилась статуя Геркулеса, поддерживающего на плечах небесную сферу (откуда и название театра), с надписью из римского писателя Петрония: «Totus mundus agit histrionem» («Весь мир лицедействует»). После того как театр в 1613 году при исполнении «Генриха VIII» сгорел от пушечных выстрелов, зажегших соломенный навес, он был спустя несколько месяцев вновь отстроен, причем навес был покрыт уже черепицей, а всему зданию придана восьмиугольная форма.

О внутреннем устройстве публичных театров и о конструкции их сцены некоторое представление дает, при всей его условности и техническом несовершенстве, рисунок, изображающий внутренний вид театра «Лебедь», сделанный голландцем Юханном Де-Виттом, побывавшим в Лондоне в 1596 году.

Внутри театра, вдоль его стен, тянулись галлереи с сидячими местами для зрителей, обыкновенно в три яруса. Часть нижнего яруса галлереи была поделена на ложи. Одна из лож, прилегавшая к сцене, служила помещением для музыкантов. Среднее пространство внизу (современный партер), именовавшееся «ямой», или «колодцем», без скамей, заполнялось зрителями, обступавшими сцену с трех сторон.

Сцена представляла собой укрепленный на столбах высотой в несколько футов деревянный помост, который сзади примыкал к соответствующей части стены, образуя в этом месте разрыв в галлерее. Форма помоста была четырехугольная, возможно, несколько суживавшаяся в передней части. В хорошо оборудованных театрах края помоста были обшиты досками; получался полый ящик, внутри которого мог помещаться актер, подававший голос из-под земли. Благодаря возможности передвигаться под сценой достигался, например, следующий эффект: в сцене с духом отца Гамлет менял место, и всякий раз голос духа звучал возле него. С помощью люка появлялись на сцену и проваливались обратно привидения, колдуньи и т. п.

Наряду с простым типом сцены — единой площадкой — был и другой, более сложный, когда она разделялась на две половины: переднюю, сильно выдвинутую вперед в зрительный зал (просцениум, открытый с трех сторон и сверху), и заднюю, покрытую навесом. Их разделяли два столба, поддерживавшие навес. На столбах висела отдергивавшаяся в сторону занавеска, которая могла временно скрывать заднюю сцену от взоров публики. Переднего занавеса не существовало. Фон задней сцены был завешан коврами. Предполагают, что при изображении ночи вешались черные ковры, при изображении дня — светлые, преимущественно голубые. Другое возможное использование ковров — создавать черный фон в трагедии и светлый — в комедии. Задние двери сцены вели в неосвещенное внутреннее помещение, откуда актеры по лестнице поднимались на верхнюю сцену. Последняя была не чем иным, как приспособленной для этого частью галлереи 2-го яруса. Получалась нависающая над нижним ярусом закрытая коробка. Она была снабжена занавеской, которая задергивалась на то время, когда там ничего не изображалось. Иногда задняя сцена уходила частью или целиком под верхнюю, иногда была расположена впереди ее.

Попеременное использование этих трех площадок диктовалось спецификой изображаемых явлений. На верхней сцене разыгрывались те явления, которые по тексту пьесы происходили на высоте: на горе, на башне, на трибуне, на городской стене, в спальне (которая в жилых домах того времени помещалась всегда в верхнем этаже дома и нередко имела балкон). На нижнюю сцену, или просцениум, выносились все те явления, — а таких в тогдашних пьесах было значительное большинство, — которые происходили где-нибудь на открытом воздухе (на улице перед домом, на площади, в лесу, на проезжей дороге и т. п.), а потому требовали наименьшего количества реквизита. Но иногда и некоторые из «комнатных» сцен разыгрывались тут же; вообще, было вполне понятное стремление как можно больше явлений играть на просцениуме. На задней сцене исполнялись по преимуществу явления, происходившие внутри дома, но иногда также и такие, которые, происходя в открытом месте, требовали психологического «углубления», отдаленности от зрителя, в особенности, когда в них появлялись и исчезали сверхъестественные существа (дух отца Гамлета, три ведьмы в «Макбете»). Но вообще точные правила использования передней и задней сцен установить невозможно. Интересно следующее использование двойной нижней сцены: у Шекспира и у других авторов битва часто изображалась в виде ряда стычек на разных участках поля сражения; в таких случаях применялось чередование просцениума и задней сцены.

Насмешки просвещенного гуманиста Филиппа Сидни («Защита поэзии», 1583) над убожеством тогдашней сцены, где «с одной стороны вы видите Азию, с другой — Африку, а кроме того, еще ряд других маленьких государств», относятся именно к такому перенесению действия из одного места в другое без перерыва, с помощью перехода с просцениума на заднюю сцену, в особенности, когда разделяющего занавеса не было, а еще более — к типу одной сплошной нижней сцены.

Неизвестно, всегда ли занавес между просцениумом и задней сценой задергивался, когда действие шло на просцениуме. Во всяком случае, он задергивался тогда, когда на задней сцене нужно было без потери времени произвести значительные приготовления, скрыв их от зрителей, например поставить котел ведьм в «Макбете» или построить коронационную процессию в «Генрихе VI» (часть третья, акт IV. сцена 1), когда после слов Протектора «Епископ, возложите ему на голову корону» занавес отдергивался и перед зрителем появлялась пышная процессия, готовая к шествию. В пьесах Шекспира и других драматургов многие коротенькие, «проходные» сцены, ничего не дающие для развития главного действия, именно в этом технически театральном моменте находят свое объяснение: разыгрываемые на просцениуме, они давали возможность подготовить для следующего явления заднюю сцену. Но когда требовались не очень сложные приготовления, занавес мог и не задергиваться: мы знаем, что в некоторых театрах вплоть до XIX века работа «слуг просцениума» на глазах у зрителей во время исполнения пьесы не мешала театральной иллюзии.

Чередованием игры на передней и задней сценах пользовались очень охотно, хотя нельзя возводить этот прием в общее правило, иногда смежные явления, происходящие в разных местах, разыгрывались на одной и той же площадке. Наконец, бывали случаи одновременной игры на верхней и нижней сценах, когда, например, осажденные вели сверху переговоры с осаждающими («Кориолан», «Король Иоанн») или когда изображалась «сцена на сцене»: в таких случаях «зрители» по-видимому, помещались наверху, «играющие» — внизу («Гамлет», «Укрощение строптивой»).

Кулис и декораций в начале описываемого периода не было, Бутафория, реквизит и машинные эффекты были крайне просты. Кусок дерна и пара деревьев в кадках обозначали сад или лес, трон — дворец, молитвенная скамья — церковь. Из предметов реквизита в театральных записях упоминаются стулья, столы, скамьи, носилки, гроб, балдахин, статуи и т. п. Как при таких условиях зритель угадывал, куда переносилось место действия? Вывешивание дощечек с надписями, практиковавшееся в средневековом театре, почти уже вышло из употребления. Но на помощь зрителю нередко приходил драматург, в начале новых сцен вставлявший в речи действующих лиц указания на то, кто они такие и где находятся (пример — описание леса в начале сцены свидания Таморы и Арона, «Тит Андроник», акт II, сцена 3). Машинные эффекты в публичных театрах были крайне элементарны. Световых эффектов из-за постоянного дневного света там вовсе не было. При отсутствии крыши не было и приспособлений для полетов, Если в последних пьесах Шекспира и появляются фигуры в воздухе (в «Буре» Просперо витает над Алонзо и его спутниками, в «Цимбелине» Юпитер на орле спускается с облаков), то из этого нельзя заключать, что после 1610 года в публичных театрах были созданы необходимые приспособления: скорее следует предположить, что до нас дошел тот текст этих пьес, который предназначался для исполнения в придворном или в частных театрах, где легко было спустить сруб с потолка.

Костюмы были очень богаты, но, как и в средневековом театре, совершенно лишены историзма. Боги, дьяволы, драконы имели фантастический вид. Древние римляне, турки, дикари были одеты либо весьма причудливо, либо как современные англичане

Впрочем, подобно драматургии и театральное дело в то время развивалось очень быстро. Если в годы расцвета творчества «университетских умов» и к моменту первого выступления Шекспира (около 1590 г.) техника театра была такова, как описано выше, то лет двадцать спустя, к концу деятельности Шекспира, в публичных театрах появились важные нововведения. Одно из них — писаные декорации в виде, во-первых, задника, а во-вторых, двух установленных по краям сцены вращающихся вокруг своей оси трехгранных призм, что давало для пьесы в целом семь разных декораций, из них шесть сменных. Значительно усложнены были также машинные приспособления, костюмерия и т. п.

От описанного типа театров отличались многими существенными чертами частные театры. Так как их здания, подобно жилому помещению, имели крышу и, следовательно, потолок, спектакли здесь давались вечером, при искусственном освещении. В партере стояли скамьи. Сцена была устроена приблизительно так же, как и в публичных театрах, но нижняя обыкновенно не разделялась на переднюю и заднюю. Не всегда бывала и верхняя. Устройство здания допускало более сложные машинные приспособления. Все сказанное относится и к придворному театру, где бутафорская и вообще декоративная часть была, конечно, гораздо богаче.

Суммируя все сказанное об устройстве сцены и зрительного зала елизаветинского театра, особенно театра публичного, мы должны сделать вывод о несколько особенном способе восприятия спектакля тогдашним зрителем, значительно отличающемся от современного. Скудость средств показа, а еще больше плохая видимость происходящего на сцене для очень многих, не только стоящих в глубине партера, но и сидящих в галлереях или даже ложах позади сцены или сбоку от нее, заставляла зрителей максимально напрягать свое внимание и воображение. Сценическая речь была главным средством воздействия театра на публику.

Зато от чувства непосредственной близости актеров на просцениуме к обступающим его зрителям, от живого восприятия их телесной рельефности возникало такое чувство наглядности и конкретности происходящего, какого не может быть у современного зрителя, наблюдающего происходящее перед ним на нашей сцене-коробке, как отдаленное видение. Этот способ восприятия более понятен современному зрителю зала-амфитеатра или цирка со сценой, расположенной в центре.

Оба эти момента ясно проявляются в тогдашней драматургии, где речевое начало особенно рельефно и разработано, где гораздо меньше недомолвок или «психологических пауз», а игровое начало, наоборот, часто дано условно и схематично, в расчете на воображение. Достаточно обратить внимание на поразительную скудость сценических ремарок в тогдашних изданиях пьес: «уходит», «входит», «целует ее», «закалывает его» — и это все.

Но противники этой системы драматургии, сторонники более «ученого» направления, резко протестовали против нее. «Смотрите, — писал в „Защите поэзии“ Филипп Сидни, — вот две дамы вышли погулять и нарвать цветов: вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через некоторое время вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не вообразите себе скал и моря. Вот перед вами две армии с четырьмя мечами и одним щитом — и чье сердце не испытает при этом всех треволнений, вызываемых генеральным сражением?» А Бен Джонсон в прологе к комедии «Всяк в своем нраве» вторил ему, издеваясь над сценой, где «три статиста изображают войну Алой и Белой розы», где «мы видим одновременно множество морей и государств», где «ребенок родится в первой сцене и, раньше чем пьеса окончится, успевает вырасти, становится рыцарем, совершает в Палестине чудеса храбрости, женится на дочери императора, наследует его престол и сходит со сцены старый и дряхлый, под бременем совершенных им многочисленных деяний и подвигов».

Во имя этого Сидни, как истый классицист, проповедовал соблюдение единств места и времени. А Бен Джонсон шел еще дальше, выдвигая требование избирать сюжеты из современной обыденной жизни, меньше нуждающиеся в обстановочных средствах для создания иллюзии реальности. Но Шекспир вслед за Марло, Грином и другими не захотел ограничивать таким путем свое творчество и, сознавая все недостатки своей сцены и извиняясь за свою смелость перед публикой (см. пролог к «Генриху V»), положился на добрую волю зрителей и на их воображение. И эту его смелость будущее, так же как и современность, всецело оправдали.

Тогда как в придворном театре спектакли давались преимущественно в периоды праздников — на рождество, на масленицу и т. п., всего примерно от 15 до 25 вечеров в год, — в городских театрах, как публичных, так и частных, они шли круглый год, хотя и не каждый день.

Вместимость публичных театров была довольно значительной — от 1500 до 1800 зрителей (в частных театрах несколько меньше), и состав зрителей — весьма разнообразным. В ложах сидели представители аристократии, а ненумерованные места на галлереях занимали горожане среднего достатка. Но основную массу публики — ту, от которой зависел успех или провал пьесы, — составляла лондонская беднота, заполнявшая «колодец»: ремесленники, мелкие торговцы, приказчики, бедные студенты, матросы. Стремясь занять места поближе к сцене, посетители партера забирались туда задолго до начала спектакля; в ожидании они болтали, играли в кости, курили, закусывали. Это была пестрая и шумная, требовательная и чуткая народная аудитория. Драматург Деккер ворчливо писал в 1609 году: «Доступ в театр открыт всякому — как сыну фермера, так и студенту-юристу. Курильщик, окутанный клубами вонючего дыма, так же свободно входит туда, как и надушенный придворный. Извозчик и лудильщик, при обсуждении достоинств или недостатков пьесы, имеют такое же право голоса, как и самый надменный зоил из племени критиков».

Для этих публичных театров с их демократической аудиторией главным образом и творил Шекспир.

Жизнь Шекспира нам мало известна. В этом отношении он разделяет судьбу подавляющего большинства других английских драматургов эпохи, личной жизнью которых современники мало интересовались. Все же мы знаем сейчас биографию Шекспира несколько лучше, чем лет тридцать тому назад. За это время были найдены документы, которые пролили дополнительный свет не столько на факты его личной жизни, сколько на то непосредственное окружение, в котором он развивался, главное же — разрушили густую сеть нелепых легенд, окутывавших образ великого поэта и принижавших его. Таковы были недавно еще очень популярные предания о том, что отец Шекспира был человеком совсем неграмотным, что сам Шекспир был недоучкой, не окончившим школы, и в юности занимался браконьерством в заповеднике местного помещика и судьи, от преследований которого он будто бы и вынужден был бежать и Лондон, что там он первое время зарабатывал на жизнь тем, что стерег на улице лошадей джентльменов, приезжавших верхом к театр, чтобы посмотреть спектакль, и т. п. Все эти небылицы, рисующие Шекспира, как человека совершенно необразованного и недисциплинированного, «природного гения», творчество которого было лишь плодом его необъяснимого и таинственного «вдохновения», можно считать теперь окончательно опровергнутыми, и перед нами встает образ совсем другого Шекспира — человека гениально одаренного, но для развития своего дарования нашедшего достаточно материала в своем культурном окружении и сумевшего хорошо его использовать.

Уильям Шекспир родился в 1564 году, по преданию 23 апреля, в городе Стретфорд-на-Эвоне, в графстве Уорикшир, в центре Англии. Отец его, Джон Шекспир, был человек весьма зажиточный, по профессии перчаточник. Он пользовался уважением своих земляков: его несколько раз выбирали на разные общественные должности, и однажды он был даже мэром города. Это был человек стойких убеждений, оппозиционно настроенный по отношению к церковной политике Елизаветы и предпочитавший платить крупные денежные штрафы, лишь бы не посещать официальное «англиканское» богослужение.

Юный Шекспир учился в местной «грамматической» школе, считавшейся в ту пору одной из лучших в Англии. Основным предметом в таких школах был латинский язык и основы греческого. Здесь Шекспир приобрел знакомство с античной мифологией, историей и литературой, получивших такое богатое отражение в его творчестве.

Стретфорд был расположен на большой проезжей дороге из Лондона в Холайхед — порт, откуда корабли отплывали в Ирландию. Благодаря этому через Стретфорд проезжало множество купцов, курьеров, путешественников, с которыми проникали культурные веяния из столицы. Нередко туда заезжали и актерские труппы из Лондона. Но у мальчика Шекспира были и другие возможности познакомиться с театральными представлениями. В тридцати километрах от Стретфорда находился город Ковентри, где ежегодно игрались религиозные драмы-мистерии, посмотреть которые толпами собирались жители близлежащих селений и городов, В двух-трех часах ходьбы от Стретфорда был расположен замок Кенильуорт, принадлежавший графу Лестеру, фавориту Елизаветы, и в 1575 году, то есть когда Шекспиру было одиннадцать лет, там по случаю посещения замка Елизаветой были устроены пышные представления, на которых, возможно, побывал и он.

Чем занимался Шекспир после окончания школы (по-видимому, около 1580 г.). нам неизвестно. Но очень правдоподобным кажется сообщение одного современника, что Шекспир был некоторое время помощником учителя в этой самой школе. Очень рано, восемнадцати лет, Шекспир женился на дочери одного соседнего помещика и имел от этого брака троих детей. Но около 1587 года под влиянием, быть может, уговоров приезжавшей в Стретфорд странствующей актерской труппы Шекспир, покинув родные места и семью, переселился в Лондон, где сразу же нашел работу в театре в качестве суфлера или какого-то другого служащего.

Через несколько лет, приблизительно в 1593 году, Шекспир вступил в труппу Бербеджа, где работал как актер, режиссер и драматург, а с 1599 года сделался также одним из пайщиков предприятия. Но еще до вступления в эту труппу, начиная с 1590 года. Шекспир писал самостоятельные пьесы, отдавая их в разные театры, а также, может быть, как думают многие его биографы, переделывал по заказу труппы чужие пьесы.

Как актер Шекспир, по-видимому, не пользовался особенной славой. Есть сведения, что он исполнял второстепенные роли — призрака отца Гамлета, старого Адама в «Как вам это понравится», некоторых малозначительных королей в хрониках. Зато как драматург и поэт он вскоре получил признание.

Самое раннее свидетельство об известности Шекспира мы находим в предсмертном памфлете драматурга Роберта Грина «На грош ума, купленного за миллион раскаяния» (1592). Здесь, каясь в беспутно проведенной жизни, Грин заодно сводит счеты со своими врагами из театрального мира. Особенно нападает он на одного из них, которого, не приводя его имени, он называет «выскочкой», «вороной, щеголяющей в наших перьях», «мастером на все руки, воображающим себя единственным потрясателем сцены» (shake-scene, явный намек на фамилию Shakespeare). Это столкновение двух драматургов было не случайным. Грин принадлежал к группе «университетских умов», которые, несмотря на чрезвычайную прогрессивность и демократичность их драматургии, все же иногда слишком злоупотребляли «ученостью», подражая древним авторам, что отличало их творчество от глубоко народного искусства Шекспира. Вполне понятен гнев Грина на безвестного провинциала, не учившегося в университете и решившего вступить в соперничество с общепризнанными столичными драматургами, к тому же еще, быть может, «подновляя» их пьесы.

Следует добавить, что еще в том же 1592 году писатель и издатель Четтл, опубликовавший брошюру Грина, выразил печатно сожаление по поводу того, что способствовал появлению в свет злобного выпада по адресу ненавистного Грину лица. «Ибо я получил возможность убедиться, что человек этот, — писал Четтл, также не называя Шекспира по имени, — в одинаковой степени отличается как скромностью, так и актерским искусством. Кроме того, многие почтенные люди с похвалой отзываются как о честности его характера, так и о прелестном изяществе его сочинений». Примерно в то самое время Шекспир сблизился с кружком молодых аристократов, любителей театра, в частности с графом Саутгемптоном, которому он посвятил две свои поэмы: «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция». Ему же, как полагают, посвящен и сборник сонетов Шекспира, написанных в 90-х и в начале 1600-х годов. Эти поэмы и сонеты да еще несколько стихотворений — единственные недраматические произведения Шекспира.

К концу 90-х годов дарование Шекспира было признано уже всеми. Один критик того времени, Франсис Мерес, в 1598 году писал в своем сборнике заметок «Прислужница Паллады» («Palladis Tamia»): «Подобно тому, как Плавт и Сенека среди римских писателей считаются лучшими авторами комедий и трагедий, так среди английских Шекспир является замечательнейшим в обоих этих видах драматургии. Как Элий Стилен сказал, что если бы мудрец захотел говорить по-латыни, он говорил бы языком Плавта, так я скажу, что, пожелай музы говорить по-английски, они усвоили бы тонко отточенную речь Шекспира». Несмотря на чрезвычайную банальность этих похвал, они все же свидетельствуют о действительной популярности Шекспира еще до создания им самих великих произведений. Ценность показания Мереса увеличивается тем, что он тут же приводит список двенадцати пьес, написанных Шекспиром до того времени, — список, очень помогающий при разъяснении крайне запутанного вопроса о хронологии шекспировских произведений.

Но едва ли не еще больше, чем пьесами Шекспира, Мерес восхищается его «сладостными» любовными сонетами, называя его «медвяноречивым» и восхищаясь как его образами, так и стилем.

Лондонская жизнь Шекспира нам совсем неизвестна. Дошедшее до нас предание о том, что он любил проводить время с друзьями-драматургами и актерами в таверне «Сирена», где, распивая вино, вел длинные споры и состязался в остроумии с собратом по ремеслу, драматургом Беном Джонсоном, мало достоверно. С уверенностью можно сказать, что Шекспир вел деятельную и трудовую жизнь, сочиняя в среднем от одной до двух пьес в год и усиленно пополняя свое образование. К знанию древних языков он вскоре добавил знакомство с французским и итальянским. Пьесы Шекспира свидетельствуют о его разнообразных познаниях в области истории, естественных наук, юриспруденции и т. п., но не столько в смысле обширности и точности знаний, сколько в смысле проникновения в сущность явлений и их значение. Все это, конечно, он приобрел, главным образом находясь в Лондоне.

Одна черта бросается в глаза в том, что можно было бы назвать «биографией» Шекспира: это — при обилии всякого рода «анекдотов» о нем — полное отсутствие (в отличие от того, что до нас дошло из «биографий» Марло, Грина, Бена Джонсона и других виднейших драматургов эпохи) каких-либо фактов или преданий, которые говорили бы о проявлениях со стороны Шекспира честолюбия, алчности, соперничества, как и всяких других страстей, способных замутить душевную ясность.

Живя в Лондоне, Шекспир нередко наведывался в свой родной город. Около 1612 года или даже немного раньше он окончательно переселился в Стретфорд, бросив театр и совершенно прекратив свою деятельность драматурга. Нам неизвестны причины, но некоторую роль в этом решении Шекспира, несомненно, сыграло ощущение невозможности работать в прежних условиях, после того как лондонские театры при Иакове I попали под сильнейшее влияние двора и в них утвердилась драматургия аристократического направления, чуждая Шекспиру (как, например, пьесы Бомонта и Флетчера).

Последние годы жизни Шекспир провел тихо и незаметно, в кругу своей семьи. Весной 1616 года, по-видимому, он тяжело заболел. На это указывает то, что сохранившееся его завещание от 15 марта по всем признакам было составлено наспех и подписано изменившимся почерком. 23 апреля Шекспир умер.

В завещании Шекспира ничего не говорится о его рукописях. Этот факт, удивлявший многих исследователей, скорее всего объясняется следующим. Авторские рукописи пьес вместе с правом постановки их обычно переходили в полную собственность театра, который хранил их в театральном помещении. Очень возможно, что автографические рукописи Шекспира погибли в 1613 году, когда театр «Глобус» сгорел.

Из дошедших до нас изображений Шекспира лишь два могут считаться безусловно подлинными. Одно из них — раскрашенный бюст работы неизвестного мастера, установленный около могилы Шекспира в Стретфорде. Хотя голова сделана, по-видимому, по маске, снятой с умершего Шекспира, она выполнена так грубо, что не дает никакого представления о подлинных чертах лица великого поэта. Другое — гравюра голландского художника Друскоута (Droeshout), помещенная на титульном листе издания сочинений Шекспира 1623 года вместе со стихотворением Бена Джонсона.

К ЧИТАТЕЛЮ

(Перевод A. Аникста.)

Работа Друсхоута, художника явно неопытного, также нас мало удовлетворяет.

В 1892 году в Стретфорде был найден портрет Шекспира работы неизвестного художника с подписью: «Уильям Шекспир. 1609». Сходство его с гравюрой Друсхоута настолько велико, что, по мнению многих, он послужил образцом для работы голландского гравера, тогда как другие, наоборот, считают, что портрет восходит к гравюре.

Существует еще один портрет Шекспира, называемый Чендосским потому, что раньше он принадлежал герцогу Чендосу. По преданию он был написан Ричардом Бербеджем, который был не только замечательным актером, но и неплохим живописцем. Вопрос о подлинности этого портрета до сих пор окончательно не решен. Наконец, уже в XX веке был открыт еще один портрет, который некоторые считают изображением Шекспира в молодости.

Многие другие изображения Шекспира, найденные в разное время, считаются недостоверными.

Скудость сведений о жизни Шекспира в соединении, между прочим, с анекдотическим, снижающим образ поэта характером некоторых преданий о нем дала повод к возникновению гипотезы, высказывавшейся бегло кое-кем еще в конце XVIII века, но получившей большое распространение в середине XIX века, — что автором пьес, носящих имя Шекспира, был не актер Уильям Шекспир, а какое-то другое лицо, по неизвестным причинам пожелавшее скрыть свое имя. Лицо это будто бы заключило договор с Шекспиром, который за определенное вознаграждение согласился выдавать его пьесы за свои. Сторонники этой гипотезы утверждали сначала, что истинным автором шекспировских пьес был философ Франсис Бэкон, но затем абсурдность этого предположения стала ясна, и тогда начали выдвигать одного за другим разных «кандидатов в Шекспиры» — лорда Ретленда, графа Пембрука, графа Дарби и т. д.

Все эти домыслы не имеют никакого фактического основания, и серьезные ученые всегда отвергали их. Но «антишекспиристы» до сих пор не сдают своих позиций: им представляется невозможным, чтобы какой-то, по их выражению, «провинциальный недоучка», «сын мясника» написал гениальные произведения, которые обнаруживают такой глубокий ум, душевною чуткость и проницательность, такое замечательное искусство и благородство чувств. По их мнению, автором этих произведений мог быть только человек «утонченной» культуры, исключительно образованный, принадлежавший к высшим слоям общества.

Такая точка зрения обнаруживает помимо глубоко враждебной нам аристократической тенденции непонимание эпохи Шекспира и ее культуры. Для эпохи Возрождения как раз типично появление гениальных самородков, выходцев из средних слоев населения или из народа, которые выступали борцами за новое мировоззрение против средневековых предрассудков. Таково большинство великих художников, писателей и мыслителей Возрождения.

Хотя Шекспир и не обладал ученостью в специфическом смысле слова и в его пьесах встречаются иногда исторические, географические и тому подобные ошибки, каких не сделал бы Бэкон, нас поражает размах его мысли, широта кругозора, богатство знаний, культурных интересов, моральных проблем, нашедших выражение в его творчестве. Одна школьная наука того времени, еще сильно окрашенная схоластикой, не могла бы ему этого дать. Достаточно сказать, что почти половина студентов, оканчивавших Оксфордский университет, избирала духовную карьеру. Но дело в том, что истинной школой Шекспира наряду с книгой была сама жизнь. Его острый ум в соединении с богатейшей фантазией извлек из самостоятельных чтений, бесед и размышлений неизмеримо больше того, что сухой и ограниченный ум мог бы извлечь из всей школьной премудрости того времени.

Что же касается аргументов «фактического» порядка, то все они основаны на передержках или плохой осведомленности приверженцев этой антинаучной гипотезы. Сейчас «антишекспировская» гипотеза, одно время нашедшая и у нас сторонников в лице В. М. Фриче и отчасти А. В. Луначарского, окончательно отвергнута советской наукой.

Совсем иначе следует отнестись к другой гипотезе, сторонники которой, признавая, что под именем Шекспира не скрывается никакой другой автор, все же считают, что далеко не все пьесы, приписываемые Шекспиру, сочинены действительно им самим или сочинены им единолично. Для подобных сомнений имеются довольно серьезные основания. Мы знаем, что нередко театры давали старую пьесу на переработку другому автору, после чего пьеса уже считалась произведением этого второго лица. Таким образом, например, просвещенный и пользовавшийся общим уважением драматург Бен Джонсон в свои молодые годы «подновил» знаменитую «Испанскую трагедию» Кида, кое-что в ней стилистически подправив и присочинив несколько сцен. А кроме того, существовал обычай коллективного создания пьесы несколькими авторами, которые сообща сочиняли сценарий, а затем распределяли между собой текст. Отсюда теоретическая возможность того, что некоторые из пьес Шекспира, вошедшие в так называемый «шекспировский канон» и постоянно переиздаваемые в собраниях его сочинений как на английском, так и на других языках, возникли первым или вторым из указанных способов.

Был период, когда такой подход к шекспировскому наследию получил большое распространение в связи с тенденцией рассматривать шекспировский текст чисто формально, в отрыве от идейного замысла произведений. Это давало возможность дробить шекспировский текст по свободному усмотрению критика, принимая и отметая в нем что угодно по своему личному вкусу. До крайних пределов произвола доходил здесь английский критик Джемс Робертсон, которому следовал у нас покойный И. А. Аксенов. По их мнению, чуть ли не половина пьес, носящих имя Шекспира, были созданы другими авторами и лишь «проредактированы» Шекспиром. Названные критики считали возможным установить в точности, принадлежат ли Шекспиру, — а если нет, то кому именно принадлежат, — не только целые сцены, но даже отдельные реплики или просто строки в разных шекспировских пьесах. Критерием для этого по большей части служило либо то, что какое-нибудь место метрически или в другом отношении якобы «не похоже» на Шекспира («недостаточно хорошо» для него), либо сходство этого места (фразы, выражения, сравнения) с каким-нибудь местом из пьесы другого драматурга, из чего всякий раз делался вывод, что данное место и в шекспировской пьесе принадлежит также этому драматургу.

За последние десятилетия фантастические догадки подобного рода утратили в научном шекспироведснии всякое доверие, и, хотя возможность сотрудничества Шекспира с другими авторами или редактирования им чужих пьес и не отвергнута целиком, ее допускают лишь с большой осторожностью и лишь в тех случаях, когда для этого имеются конкретные, очень серьезные основания.

Все случаи такого рода будут рассмотрены в наших послесловиях к пьесам, допускающим такие сомнения. Пока же резюмируем вкратце нынешнее положение этого вопроса в шексппрологии. Сейчас серьезные сомнения вызывает лишь принадлежность Шекспиру нескольких самых ранних его пьес и некоторых из числа самых последних. Думают, — хотя и без достаточных, как мы считаем, оснований, — что из ранних пьес три части «Генриха VI» и трагедия «Тит Андроник» — лишь проредактированные Шекспиром чужие пьесы. Неясен также вопрос об отношении «Укрощения строптивой» к одноименной анонимной пьесе на тот же сюжет. Из поздних пьес сомнения вызывают «Тимон Афинский» (по крайней мере частично), «Перикл» и особенно «Генрих VIII». Последняя пьеса была, как многие полагают, написана Шекспиром совместно с Флетчером.

С другой стороны, существует несколько пьес, не вошедших в «шекспировский канон», в которых можно допустить частичное участие Шекспира. Таковы пьесы «Эдуард III» (датируемая примерно 1594 г.) и «Два знатных родича» (около 1612 г.), которые даже иногда печатались в приложениях к изданию сочинений Шекспира. Но сейчас в причастность к ним Шекспира мало кто верит. Допускают, что Шекспир участвовал в написании драмы «Сэр Томас Мор» (около 1600 г.), но здесь может идти речь лишь об очень маленьком отрывке, возможно, написанном Шекспиром в пьесе, весьма примитивной в художественном отношении.

Из драматических произведений Шекспира лишь половина (18 пьес из 37) была опубликована при его жизни (некоторые из них по два раза или более), притом, вероятно, по большей части без его ведома и согласия. Объясняется это тем, что театры, покупавшие пьесу у драматурга, были заинтересованы в том, чтобы она не появилась в печати, так как в этом случае ее могла бы поставить другая, конкурирующая труппа. Некоторые из таких «пиратских» изданий делались на основе выкраденного или полученного на несколько дней за взятку суфлерского экземпляра («хорошие» тексты), другие — на основе стенографических записей, сделанных подосланными на спектакль лицами, или путем сводки отдельных ролей, полученных от нескольких подкупленных актеров («плохие» тексты). Ясно, что издания второго рода полны описок, пропусков и всякого рода искажений. Так как отдельные пьесы издавались всегда небольшим форматом, в четвертушку листа, они называются Quarto (сокращенно — Q).

Через семь лет после смерти Шекспира, в 1623 году, его товарищами но труппе, актерами Хемингом и Конделлом, было выпущено первое полное собрание его драматических произведений, включающее 36 пьес (все пьесы, образующие «шекспировский канон», кроме «Перикла», опубликованного Q в 1609 году под именем Шекспира). Так как оно было выпущено большим форматом, в лист, оно называется Folio (сокращенно — F). В своем предисловии Хеминг и Конделл утверждали, что они впервые дали вполне исправный текст, располагая будто бы для всех пьес подлинными рукописями Шекспира. Новейшая критика доказала, что утверждение это не вполне соответствует действительности и что издатели F, для одних пьес располагая очень хорошими списками, для других использовали списки весьма дефектные. В результате этого тексты F, в общем значительно превосходя по качеству тексты Q, в отдельных случаях уступают некоторым «хорошим Q». Отсюда ведущаяся с начала XVIII века огромная текстологическая работа, которая не закончена еще и сейчас. Среди исследователей идут споры относительно не только чтения отдельных мест, но иногда даже самых принципов восстановления подлинного текста пьес Шекспира.

Не считая двух поэм, сборника сонетов и еще нескольких стихотворений, литературное наследие Шекспира состоит из 37 пьес. Эти пьесы весьма разнообразны по своему внутреннему характеру, в зависимости от времени, когда они были написаны. Вместе с тем они принадлежат к различным существовавшим тогда драматическим жанрам. Во времена Шекспира все пьесы делились на три категории: комедии (внешний признак их — счастливый конец), трагедии (обязательный признак — несчастный конец) и драматические хроники. В конце своей деятельности Шекспир писал еще пьесы четвертого типа, которые в его время причислялись также к комедиям: однако они настолько отличаются но своему характеру от обычного типа комедий, что правильнее было бы назвать их «драмами» или «трагикомедиями»: это пьесы, основанные на сильно драматических положениях, но имеющие счастливый конец. В разные периоды своего творчества Шекспир разрабатывал по преимуществу то те, то другие из этих жанров.

Мы различаем в творчестве Шекспира три периода. К первому (1591-1601), характеризующемуся преобладанием светлых, жизнерадостных тонов, помимо недраматических произведений, относятся прежде всего все (кроме «Генриха VIII») драматические хроники: «Генрих VI» (три части), «Ричард III», «Король Иоанн», «Ричард II», «Генрих IV» (две части), «Генрих V». Одновременно с этим Шекспир создает основную массу своих живописных и веселых, обычно сильно окрашенных лиризмом комедий, из которых наиболее знамениты: «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Уиндзорские насмешницы», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь».

Наконец, к этому периоду относятся и две выдающиеся трагедии Шекспира: «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь», из которых вторая по своему внутреннему характеру скорее принадлежит ко второму периоду.

Во второй период (1601-1608) Шекспир ставит и разрешает великие трагические проблемы. Оставаясь на позициях жизнеутверждения, Шекспир создает драмы, полные мрачного трагизма. Почти регулярно, по одной в год, он пишет свои знаменитые трагедии: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский». Он не перестает создавать и комедии, но все комедии, написанные им в эти годы, носят столь сильный привкус горечи, что сейчас мы склонны были бы назвать их драмами; таковы в особенности пьесы «Троил и Крессида» и «Мера за меру».

Наконец, в третий период (1608-1612) Шекспир пишет пьесы типа трагикомедий, в которых очень сильны мечтательность и примирительное отношение к жизни: «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря».

Смена этих трех периодов определяется не столько внутренним созреванием мысли Шекспира и углублением его взгляда на жизнь, сколько сдвигами, происходившими к концу царствования Елизаветы и в начале правления Иакова Стюарта в окружавшей Шекспира социально-политической действительности.