VII

Реставрационные мастерские Уффици располагались прямо напротив галереи, на втором этаже ничем не примечательного офисного здания. Пока меня вели по лестнице, я разволновалась до спазмов в животе. Накануне я так и не смогла заснуть по-настоящему и провела всю ночь в беспокойном полусне, предвкушая — наконец-то! — встречу с «Мадонной из Ньеволе». Справа от лестничной площадки находилось помещение реставраторов, а слева — дверь, ведущая в административный отдел, где меня и должен был ждать профессор Росси. Войдя в здание, я прошла через металлодетектор, затем предъявила доброжелательной с виду секретарше средних лет удостоверение личности и запаянную в пластик аккредитацию. Возле компьютера стояла вазочка с белой камелией.

— Анна Сотомайор? — спросила она, рассматривая фото.

Я подтвердила с легким беспокойством. Этого момента я ждала так долго, что боялась какого-нибудь сбоя в самую последнюю секунду.

— Я должна встретиться здесь с одним человеком, — объяснила я немного торопливо. — У нас есть разрешение от Управления по делам художественного наследия…

— Да, да, я знаю, — кивнула секретарша, встала, сняла очки и положила их на стойку. — Профессор Росси ждет вас вон там. Проходите, пожалуйста, через минуту я отведу вас в мастерские.

Когда я вошла в вестибюль, Джулио Росси так поспешно вскочил с кожаного дивана, что колени его подогнулись. Профессор рухнул на маленький столик и опрокинул его, вызвав небольшую катастрофу: кипа журналов и каталогов разных выставок разлетелась по полу. Я наклонилась, помогая ему подняться. Вблизи глаза его казались невероятно прозрачными и не серыми, как я думала до сих пор, а рыжими. Когда журналы были водворены на место, профессор сложил губы в слабой извиняющейся улыбке и, вскинув брови, поднял обе ладони, как это порой делают актеры: «Я безоружен». Это была искренняя просьба о снисхождении — лицо его озарилось, и профессор будто помолодел: ни дать ни взять неуемный сорванец, с которым не страшно разделить любое приключение. В профессоре Росси было нечто, трогавшее меня до глубины души, — эта улыбка помогала легко представить, каким он был в детстве: хрупкий мальчик с узкими костлявыми плечами, в коротких штанишках, который едет на велосипеде по родной тосканской деревне, и дорога с обеих сторон обсажена оливами. Я ухитрялась строить догадки о прошлом профессора, хотя он ничего мне не рассказывал — например, о его музыкальных или книжных пристрастиях. Росси был очень застенчив в общении с окружающими, но я, в свою очередь, была уверена, что сама могу придумать целый мир. Профессор был одет не так строго, как накануне: рубашка с расстегнутой верхней пуговицей, поверх нее — спортивный свитер и рыбацкая куртка. Он так и остался стоять, точно боялся сесть снова, и принялся рассказывать мне о сложностях реставрации, спокойно, опять обретя уверенность в себе, сунув руки в карманы и легонько раскачиваясь вперед-назад. Наконец явилась секретарша с двумя охранниками и попросила нас следовать за ней в мастерские.

В зале, где работали реставраторы, была установлена замкнутая система видеонаблюдения. Сам зал представлял собой квадратное помещение с выложенными белым кафелем стенами. Пахло какой-то химией, будто в лаборатории. Окна были прикрыты рисовой бумагой: листы кремового цвета защищали картины от прямых солнечных лучей. В центре зала на четырех больших столах лежали ждущие своей очереди полотна. Не будь камер на потолке, помещение можно было бы принять за подсобку: металлические шкафы, крючок на стене с висевшей на нем парусиной с кармашками для разнообразных щеток и кистей, а в глубине — стопка облицовочной плитки и отделанная такой же плиткой консоль, на которой лежали большие пакеты из супермаркета и перьевая метелка.

Крепкий седоволосый мужчина в белом халате, с прямоугольной, точно обтесанный камень, прической, с улыбкой поспешил к нам.

— Джулио! — воскликнул он, увидев профессора Росси, и добродушно хлопнул его по спине.

Профессор в ответ положил руку на его плечо, но только спереди. Это чем-то напомнило мне средневековую церемонию посвящения в рыцари, а разница в росте между Джулио и его другом только усиливала впечатление. Несмотря на это, профессор чувствовал себя раскованно, судя по тому, что впервые за все время нашего знакомства взял меня за руку. Я осталась чуть позади, он подошел, непринужденно подхватил меня под локоть и повел к остальным.

— Анна, разреши представить тебе известного реставратора Франческо Феррера, лучшего врачевателя картин во всей Италии и моего доброго друга. Это ему пришлось выдержать всю тяжесть спора с Ватиканским архивом по поводу «Мадонны из Ньеволе». — Тот дружелюбно улыбнулся, но одновременно смерил меня долгим и проницательным взглядом человека, привыкшего по роду своей деятельности сразу же обнаруживать непорядок, взвешивать и оценивать увиденное. — А это Анна Сотомайор, — продолжил профессор, не отпуская мой локоть, — моя ученица, о которой я говорил. Она пишет диссертацию о Пьерпаоло Мазони.

— Весьма любопытный живописец, — сказал реставратор, протягивая мне руку.

Я не очень уверенно пожала ее, но ответное рукопожатие было твердым. У Феррера были большие шершавые пальцы гончара, говорившие о крепких нервах и способности к сосредоточению. Это был плотный, широкий, краснолицый мужчина, уроженец Пистойи, по словам Росси; выглядел он лет на шестьдесят с лишним. Внешне он напоминал ремесленника и, возможно, сознательно это подчеркивал, по контрасту со своей академической карьерой. Глаза его были маленькими, но живыми и искристыми. Взгляд Феррера словно ласкал все, на что попадал. Но в то же время оставалось ощущение, что этот человек способен в один миг прикинуть, измерить и воспроизвести все увиденное.

— Я думаю, что при работе со старинными полотнами вам нелегко решить, выдержит картина хирургическую операцию или нет, — сказала я, подхватывая медицинскую метафору профессора Росси.

— Все иначе, синьорина, — ответил тот по-итальянски. — Как и в медицине, у нас существуют различные уровни вмешательства. Применяя современные щадящие методы, мы можем работать с картиной без риска повредить ее. В сущности, — добавил он, пока мы шли по залу, — это философский вопрос, если вы понимаете. Есть приверженцы оккультистских методов, во главе с монсеньором Готье, а мы здесь отстаиваем принцип читаемости картины. Допустим, у нас имеется пергамент со стихами Данте. Отдельные слова неразличимы из-за пятен от сырости. Как вы считаете, не надо ли очистить его, чтобы прочесть и понять, о чем говорит поэт? — Феррер сделал паузу, ожидая, что я выражу согласие, и продолжил: — С картинами то же самое.

Затем он слегка склонил голову с геометрической шевелюрой и молча стал разглядывать меня. Во взгляде его я различила почтение, смешанное с любопытством, словно я напоминала ему кого-то.

Сравнение полотна с нечитаемым стихотворением мне показалось довольно занятным, но в то же время неточным. Франческо Феррер обладал даром красноречия в высшей степени, поэтому все его заявления звучали истиной в последней инстанции.

— На самом деле ничего нового, — вмешался Росси. — Церковь всегда предлагала принимать все на веру, будь то тексты, произведения искусства или литургия. Помнишь старый девиз масонов внутри римской курии? «Верить как можно меньше, не впадая при этом в ересь, чтобы повиноваться как можно меньше, не впадая при этом в ослушание»? — В голосе его слышалась насмешка. — Таинство оказалось на службе у власти. — На миг мне почудилось, что это мой отец разразился обычной для него антиклерикальной тирадой, хотя интонация профессора Росси была скорее философской, чем вызывающей. — Впрочем, как ты знаешь, — прибавил он, обращаясь ко мне, — в этом заключалась главная причина Реформации.

Поучающие нотки, проскользнувшие в последней фразе, мне не понравились. Каждый школьник прекрасно знает, что Лютер выступал за свободное толкование Священного Писания, тогда как высшие католические иерархи полагали, что прямое участие паствы в таинствах приведет к потере влияния Церкви. Напоминание о столь элементарных вещах означало, что мне указали на место — довольствуйся, мол, прописными истинами. Вряд ли кому понравится, когда его ставят так низко.

— Да, — ответила я, в оскорбленной гордости взяв на себя роль адвоката дьявола, — но одно дело — добиться читаемости картины, — я сознательно подчеркнула это слово, — и другое — прояснить то, что художник, вероятно, намеренно сделал неоднозначным. По крайней мере, с «Мадонной из Ньеволе» так и обстоит дело.

Я подумала, что для меня читать картину гораздо труднее, чем книгу. Для начала, картину невозможно рассматривать с той же точки зрения, что и ее создатель, ибо он всегда внутри нее. Невозможно и полностью находиться снаружи: стоит подойти к картине, как она затягивает тебя, — это знает каждый, кто оказывался лицом к лицу с произведением искусства. Не говоря уже о том, что некоторые художники дьявольски умело сопротивляются попыткам «прочесть» их, прибегая к секретным кодам, символическим и образным, которые доступны лишь немногим посвященным. Пожалуй, самый известный случай — это Леонардо, но профессор Феррер должен был знать не хуже меня, что к искусству шифровки картин автор «Джоконды» приобщился в мастерской Верроккьо — и, несомненно, благодаря Пьерпаоло Мазони.

Реставратор заговорщически улыбнулся, словно прочел мои мысли.

— Как хорошо, что ваша ученица на нашей стороне. — Он подмигнул профессору Росси. — Если ею заинтересуется Ватикан, мы погибли.

— Я же говорил, она умная девочка, — отозвался тот.

— Вероятно, никто не может рассматривать картину глазами ее создателя, синьорина, но ведь монсеньор Готье считает, что ее вообще невозможно рассматривать никакими глазами, capito? — Феррер то и дело вставлял в свою речь это словцо. — Пока что его маневры имеют успех: проект реставрации отправлен в долгий ящик, и до разрешения спора картину нельзя выставить, так что она остается вся в грязи и нераскрытых тайнах. — Он показал пальцем на металлическую дверь в дальнем конце зала, рядом со стопкой плиток. — Можете сказать спасибо профессору Росси с его связями — иначе вы тоже не смотрели бы на нее своими чудесными глазами.

Через пять минут перед нами предстала «Мадонна из Ньеволе». Феррер сделал знак охранникам, те специальной карточкой открыли дверь, вынесли полотно и по указанию реставратора водрузили его на прочный щит с трехногой подставкой, установленный специально для этого перед окном.

Картина находилась в плохом состоянии — это было совершенно ясно. Поверхность ее местами покрылась темно-коричневым грязным налетом. Повсюду виднелись тончайшие трещинки, как если бы в ветровое стекло кинули камень.

— Трещины возникают от окисления, этому подвержены все картины той эпохи, — объяснил Феррер, — однако красно-коричневый тон в некоторых местах относится к периоду после тысяча четыреста семьдесят восьмого года — даты создания полотна. Я полагаю, что он появился позже Мазони.

— То есть, по-твоему, картину подновляли? — спросил профессор Росси, поправляя на носу очки.

— Ну, по крайней мере, в техническом описании утверждается именно так. После ультрафиолетового анализа возникли определенные сомнения в атрибуции, и мы, как обычно, прибегли к комплексному анализу. Были взяты поперечные срезы и исследованы под микроскопом. Обнаружилось, что верхний коричневый слой проник в лежащий ниже, хронологически более ранний. Это значит, что поверхность картины к тому времени должна была уже растрескаться, чтобы в трещины проникла свежая краска. Скорее всего, верхний слой был нанесен после смерти Лупетто, поскольку для появления трещин требуется много времени, лет тридцать — сорок. Мы не знаем лишь, было ли подновление сделано по эстетическим причинам — неким беззастенчивым реставратором, желавшим «улучшить» картину, — или же…

Феррер замолк, лицо его озарилось самодовольством. Видимо, ему нравились небольшие драматические паузы и тому подобные эффекты: белые брови удовлетворенно сдвинулись, словно ему доставляло громадное наслаждение разжигать наше любопытство. Разновидность интеллектуального кокетства — вроде того, что заставляло Холмса развертывать свои построения перед Ватсоном. Было понятно, что это старое развлечение двух друзей.

— Или же что? — нетерпеливо поинтересовался Росси, включаясь в игру.

— Или же, — веско проговорил Феррер, выделяя каждое слово, — картину подновили по идеологическим мотивам.

Они пустились в рассуждения технического свойства, а я отдалась магнетической власти картины. То было довольно большое для такого жанра полотно — примерно метр семьдесят в высоту и метр пятьдесят в ширину. В центре композиции находились Мать и Младенец, но они не подчиняли себе пространство, а скорее были заключены в нем. Оба казались до крайности уязвимыми, словно чувствовали угрозу от окружавшей их плотной толпы ангелов или пророков, на лицах которых читались скорее испуг и удивление, нежели преклонение.

Деве на вид было лет двенадцать-тринадцать, не больше. Она сильно отличалась от идеализированного образа Мадонны с длинной шеей и томным взглядом: таких писали Боттичелли и другие ренессансные художники. Мария на картине была ребенком, красивой, на первый взгляд, девочкой: правильные черты, высокий лоб, глаза-миндалины, затуманенный взгляд. Светлые волосы мягкими волнами падали на левое плечо, но что-то в выражении лица Девы причиняло подспудное беспокойство. Можно сказать, что от всей сцены исходил холод, — даже не холод как таковой, а скорее почти ощущаемое присутствие холода, как бывает, если недалеко от тебя находится что-то ледяное. Я рассмотрела все черты ее лица, одну за другой, а потом перешла к улыбке. Вот оно! Улыбка «Мадонны из Ньеволе» была черной, беззубой, и оттого нижняя часть лица производила впечатление волчьей морды. Возможно, легкий слой прозрачной краски цвета слоновой кости, наложенный на зубы, просто стерся со временем и осталась лишь черная основа? — подумала я. Но нет: у Младенца я увидела то же самое, словно это была семейная черта. Исключая эту особенность, ребенок выглядел совсем обычным: из плоти и крови, рожденный от галилейского плотника и иудейской девушки-подростка, которая потеряла девственность только при родах. Обнаженному Младенцу было года два с лишним: устроившись в подоле матери, он играл с колокольчиком, терявшимся в его руке. Видимо, звон успокаивал его — ребенок уже предчувствовал и свою смерть, и то, что ни Мать, ни все эти люди его не спасут. Художник ясно давал понять, что Младенца в будущем ждет трагическая гибель.

Остальные персонажи картины не образовывали тесной кучки: то была рассеянная и явно незаконченная группа, которая появлялась из черного фона, как бы клубившегося благодаря умело положенным мазкам белой краски. Нельзя сказать, что они не испытывают страха или почтения к Мадонне: на некоторых лицах, если вглядеться, заметны напряженность и тревога.

Мне хотелось обследовать полотно сантиметр за сантиметром — ведь так я могла получить бесценные сведения о Мазони: не только о его методах работы, но и об умонастроении, о видении мира. Но я не ожидала, что сейчас услышу нечто еще более зловещее.

— Поглядите на него. — Феррер не ткнул пальцем в картину, но по тому, как он решительно и бесцеремонно направился к ней, я поняла, что это может произойти. Он показал на высокого, со вкусом одетого юношу в длинном плаще. Лицо его впечатляло — мужественное, словно вырезанное ножом, — но в глазах светилось какое-то сомнение. — Нельзя утверждать на сто процентов, но я почти уверен в том, что перед нами — автопортрет Лупетто. Итальянские художники пятнадцатого века часто изображали себя на собственных холстах, обычно смотрящими за пределы картины, как вот здесь. Кажется, будто он — связующее звено между созданной им воображаемой действительностью и реальным миром зрителя. Правда?

— Так же, как Хичкок в своих фильмах, — брякнула я, не подумав.

— Да, — улыбнувшись, сказал Росси. — Хотя я не думаю, что мастера эпохи Возрождения делали это из тщеславия, как знаменитый режиссер. И вряд ли они обладали британским чувством юмора. Вероятно, этого требовала логика построения композиции.

Реставратор потер нижний угол картины кусочком влажной ваты. Из темноты внезапно выплыла едва намеченная голова овчарки, которую я до того не видела. Собака, нарисованная в профиль, сидела в ленивой позе у ног мужчины в плаще. Уши ее, однако, были навострены, а взгляд говорил о готовности ловить загадочные сигналы, стоявшие за приказами хозяина. Я вспомнила, что в одной из хранящихся в архиве тетрадок был почти такой же набросок песьей головы, сделанный сангиной. И этот союз человека и собаки сразу же стал для меня ядром всей картины.

Я шагнула вперед, чтобы обстоятельно их разглядеть. Блестящий, вышитый по краю плащ был, судя по складкам, из дорогой ткани, но ворот рубашки выглядел потертым и влажным от пота; лицо и руки довершали образ человека, привычного к труду. Мужчина был подпоясан кожаным ремнем с бронзовыми или медными заклепками, с которого свисало что-то вроде сумки. Присмотревшись, я увидела, что это не обычный кошель ремесленника, а книга или небольшая тетрадка размером с колоду карт. Не оставалось ни малейших сомнений: это единственный сохранившийся портрет Пьерпаоло Мазони.

Поза художника изобличала человека действия, знающего, куда он идет, но что-то в его глазах говорило: он предпочел бы об этом не знать. Видным мужчиной я бы его не назвала — скорее он принадлежал к загадочной породе людей, источающих непреодолимый магнетизм. Мне подумалось — у Мазони, наверное, был очень низкий голос, как у Тома Уэйтса. Я вспомнила последний диск Уэйтса. «Как выбирает Господь? Чьи молитвы он отвергает? Кто стоит у руля? Кто бросает кости?» Эту песню я в последний раз слушала за несколько дней до приезда во Флоренцию в «форде фиесте» Роя, одного из любимых учеников отца, которого тот определенно хотел бы видеть своим зятем. Рой вел машину, включив музыку и высунув локоть в открытое окно. Солнце рисовало на ветровом стекле узоры, мелодия разносилась по окрестностям. Отличный был день: пиво, салями, сыр, раскладные стулья, отдых под соснами, на клетчатом одеяле. Возвращаясь, мы свернули на заправку около пляжа Санто, рядом с заброшенной верфью. Солнце бросало косые лучи на нагретый капот. Помнится, я увидела проржавевшие корабли и подумала: вот лучший пейзаж для расставания. Музыка звучала песней любви — хотя, как мы оба знали, любви между нами уже не было.

— Любая реставрация есть истолкование, — уловила я слова Феррера. — Универсальных правил не существует. Для Боттичелли методы одни, а здесь они могут быть совсем другими. Нужно постоянно спрашивать картину и решать, что делать в каждом конкретном случае.

— Если хорошенько поразмыслить, — Росси почесал висок жестом шахматиста, обдумывающего ход, — то этот критерий годится не только для искусства, но и для других сфер жизни, как частной, так и общественной. Поступки всегда зависят от стоящих за ними намерений или от применяемого к ним истолкования. — Профессор сделал паузу и отошел на пару шагов, чтобы разглядеть картину чуть издали. Так он и стоял неподвижно, вдумчиво уставившись на полотно и чуть прикрыв левый глаз — на манер охотника, что целится в дичь. Внезапно взгляд его, предельно сосредоточенный и целенаправленный, сделался печальным. — В те времена различия между частной и общественной жизнью не существовало — во всяком случае, если говорить о знатных семействах. В этом городе, как тебе хорошо известно, — он посмотрел на меня поверх очков, и вид его стал еще более профессорским, — не только зародились политические теории: именно здесь жажда личной власти достигла немыслимых пределов. Ревность, зависть, месть, убийство — все это типично флорентийские грехи.

Порой я изо всех сил ненавидела Росси за этот поучительный тон, страшно меня раздражавший. Конечно, я не могла надеяться на дружеское обращение, как Феррер, но хотелось бы слышать в его голосе чуть менее лекторские нотки.

— Не будем ходить далеко, — продолжал он тем же тоном. — Не забывай, Анна, что эта картина была подарена Медичи в тысяча четыреста семьдесят восьмом — в год заговора. Многие намерения были еще неявными, всегда можно было отвертеться или начисто все отрицать. Сколько тех, кто был тогда в соборе, могут сказать: «Я тебя не знаю, я тебя не видел, меня никогда здесь не было…»! Так всегда бывает в случае преследований и заговоров. — Он остановился и посмотрел на Феррера, словно внезапно что-то сообразил. — Но все это само собой разумеется. Грязные дела случаются и сегодня, и не только в политике. Скажем, в университете происходит нечто похожее: та же византийская ненависть, те же интриги. Правда ведь, Франческо? Мы оба знаем, до чего они способны дойти.

Мне показалось, что я упустила что-то, но выбранная профессором загадочная манера изъясняться удержала меня от вопросов. Я подумала, что он намекает на какие-то свои проблемы, и не мне в них вмешиваться.

— Certo,— неохотно сказал Феррер: ему, видимо, не нравилось, что разговор зашел о личном. — Удивительно, что, даже зная, мы не можем избежать этого. Не так-то просто упорядочить все, что нам известно, — ловко свернул он на другую тему. — Посмотрите на картину. От нас ускользают тысячи оттенков: некоторые мы не способны различить, остальные находятся в мертвой зоне. Возьмем вот эту коленопреклоненную фигуру, — он показал на правый край холста: там был человек в черной куртке, шелковых чулках и плаще малинового бархата с воротником, отороченным мехом лисицы. — Поначалу мы видим только желтовато-зеленый цвет лица и орлиный нос, но, если приглядеться, можно установить, что мужчина протягивает ребенку цветок то ли клевера, то ли жасмина. Искушенный глаз ботаника сразу заметит, что это Eruca sativa, или попросту руккола, символизирующая страсти Христовы из-за крестообразной формы цветка и горького вкуса. Нам станет доступно все, если снять шоры, но нас пугает суровость мастера. К примеру, обратим внимание на этого задумчивого человека, — палец Феррера передвинулся на противоположный конец полотна, — сановника или пророка, изображенного в несколько неестественном ракурсе, особенно в области левого плеча. Что вы видите? Отрубленную руку? Может, и так, но наверняка мы не знаем.

Реставратор замолчал, и лицо его осветилось улыбкой: он увидел, что мы заинтригованы. Вероятно, он играл в шахматы так же хорошо, как Росси, и так же любил всяческие загадки. Неудивительно, что они стали друзьями. В обоих было нечто общее — страсть к расследованию, необычная во взрослых людях и восхищавшая меня. Они напоминали подростков, что перешептываются в кино, желая разгадать все загадки и раскрыть все тайны. После нескольких секунд неловкого молчания Феррер заговорил вновь:

— Жизнь также имеет скрытую от нас сторону. Мы часто думаем: вот вещь, о которой мы знаем все, — но и она недоступна нам полностью. У каждого из тех, кто изображен на картине, есть свой секрет. Кажется, будто они стоят на страже, и вот это-то нас и тревожит: долгое ожидание персонажей, рассчитывающих, что их наконец увидят. Вот в чем хитрость. — Он повернулся и обратился ко мне: — Научиться расспрашивать картину, синьорина, — дело нелегкое и небезопасное.

— Думаю, что рассматривать картину нужно в надежде обнаружить какой-нибудь секрет, — подал голос Росси, — но секрет, который относится не к искусству, а к жизни.

Он сказал это с застенчивой улыбкой, но теперь уже не пряча от меня взгляда, наоборот, его глаза сознательно искали мои. Они глядели задумчиво и приветливо, но осторожно, словно хранили какую-то тайну.