Определение. О любви

Сколь бы далеким ни было советское кино от голливудского, сложившаяся в СССР система жанров была не менее отчетливой и устойчивой, чем американская. Любой фильм Германа, который после окончания монтажа оказывался крамольным, на стадии заявки и производства преподносился не как разгул авторского эго, а как безобидный жанровый опыт. «Двадцать дней без войны» (1976) – военное кино (хотя уже заголовок обещал, что войны не будет), «Мой друг Иван Лапшин» (1984) – боевик о милиционерах. Так было спокойнее. Все равно вряд ли цензоры поверили бы режиссеру, если он честно бы признался: это не батальные картины, не мелодрамы, не криминальные триллеры, а фильмы о любви.

Кашель за кадром: больные, брошенные, отрешенные солдаты бродят по берегу. Бесприютность мужчин, пришедших к краю земли, где воевать не с кем и незачем, подчеркнута в начале «Двадцати дней без войны» закадровым авторским голосом Константина Симонова, альтер эго Лопатина (Юрий Никулин). Лопатин, как и Симонов, военный корреспондент. Его полковой товарищ погибает, вдруг и незаметно. Герой получает двадцать дней нежданного отпуска – чтобы отправиться в Ташкент, где живет вдова Паши Рубцова. Там же, в эвакуации, жена самого Лопатина, которая давно и с согласия мужа живет с другим мужчиной: надо заодно подписать бумаги о разводе. В Ташкенте – старые друзья. В Ташкенте снимается кино по военным репортажам Лопатина. Все зовет, все гонит его в незнакомый город – вроде бы и южный, но по-новогоднему заснеженный, холодный. Предыдущий Новый год Лопатин встретил во сне, и сам не заметил, что поменялась дата на календаре. На этот раз он будто чувствует, что получит к празднику особенный подарок.

В «Двадцати днях без войны» каждый эпизод, каждый кадр пронизан и пропитан предчувствием любви. Война – лишь назойливый фон, неодолимое обстоятельство, вдобавок обостряющее любые ощущения и эмоции. Любые встречи, любые расставания моментальны и бесповоротны, как мелькающие за окнами поезда лошади, машины, люди, дома, фонари. Люди в поезде сталкиваются в коридоре или тамбуре, торопясь вступить в контакт. Скоро объявят конечную остановку, и придется разойтись. А пока не нужны даже слова: так, молодой летчик в поезде увлеченно рассказывает женщинам о своих военных похождениях при помощи выразительной пантомимы, а те следят за каждым жестом, безуспешно пытаясь представить себе траекторию самолета (в роли летчика – любимец Германа, Геннадий Дюдяев). Так же случай сталкивает в одном купе Лопатина с летчиком-капитаном (Алексей Петренко), пережившим встречу с изменившей женой и покинувшим ее до того, как успел разобраться в себе и в ней. В знаменитом монологе он, захлебываясь, пытается объяснить ситуацию незнакомцу Лопатину, а узнав в нем литератора, умоляет его написать своей жене письмо.

Война толкает вперед, не дает ни секунды, чтобы опомниться. Потеряв дар речи и мысли в острой ситуации, человек находит правильные слова позже, чем нужно. «Двадцать дней без войны» – именно такое осмысление незначительного эпизода, к которому невольно возвращается вновь и вновь Лопатин. А до того как эпизод начался, помогает попутчику оформить мысли в слова, затем переносит их на бумагу. Лопатин – сторонний свидетель, слушатель чужих историй, как и любой из нас в зрительном зале. Тем пронзительней ощущается момент первого столкновения с женщиной, которая превратит его из рассказчика в героя еще не рассказанного сюжета. Нина Николаевна, имени которой он пока не знает (Людмила Гурченко), стоит в коридоре вагона, смотря в окно, и лицо ее освещено нездешним, необъяснимо ярким светом.

Ташкент Германа – город без любви, где каждый в ней нуждается, ее зовет, по ней скорбит. Николай Гринько – не призванный на фронт писатель, только что похоронивший мать. Екатерина Васильева – вдова Рубцова. Лия Ахеджакова, которой муж прислал часы, а сам не пишет… Людям, каждый из которых аутентичен, неотделим от персонажа (часто безымянного или бесфамильного), не хватает слов и чувств. Необходимость обеспечивать убогий быт – единственное возможное спасение от тоски. В эти заботы погружен и местный демобилизованный Дед Мороз, угрюмо нацепляющий бороду у входа в очередное жилище. Даже на митинг на оборонном заводе люди собираются, кажется, только для того, чтобы ощутить рядом другое тело, увидеть лицо, почувствовать дыхание. Неудобно, впопыхах, на коленке подписывает Лопатин согласие на развод. Получив свободу, о которой не просил, окончательно превращается из члена семьи, хоть и бывшей, в пришельца, чужака. Но, как водится, продолжает играть роль дорогого гостя с линии огня, развлекая эвакуированных актрис бывшего московского театра рассказами о фронте.

Опять ролевое распределение, опять прилипчивые амплуа, опять театр и кино, в котором все неправда, а военный консультант никогда не бывал на войне. Выходя со съемочной площадки, будто стряхивая с себя ощущение ненастоящего, Лопатин снова видит Нину, пришедшую за ним. Только с этого момента (фильм перевалил за середину) его собственный тихий лейтмотив начинает звучать чуть отчетливей, чем другие голоса и мелодии. Лопатин и Нина идут по пустынной улице, едут в переполненном трамвае, поздравляют друг друга с наступающим 1943 годом. Любовь – простейшее чувство, которое не раскладывается на составляющие, не подлежит рефлексии. Как говорит Лопатин, «когда хочу курить – курю, когда страшно – боюсь». Любовь приходит так же, на правах рефлекса.

Герман рассказывает об этом впроброс, между делом, перебивает короткие встречи героев сценами, заставляющими отвлечься – тот же митинг, танцы на новогодней вечеринке, горячечное признание писателя, струсившего идти на фронт. Время прессуется, его остается совсем чуть-чуть – хватит на последнюю встречу и слова: «Я, Нина Николаевна, завтра уже уезжаю. Вот, собственно, и все». Лопатин не проводит в Ташкенте двадцати дней – гораздо меньше. Заголовок обманчив.

Времени так мало, что оно замедляется, застывает в паре моментов. Ход времени заморожен, как в первом военном эпизоде фильма, когда из-за шума летящих самолетов и взрывов перестают быть слышны голоса. Так же целомудренно отключается звук в единственной сцене, которую можно назвать «любовной»: за окном Лопатин и Нина пьют чай и разговаривают о чем-то, чего мы не слышим. Любовь в «Двадцати днях без войны» не сыграна (чувство, о котором Герман снимает кино, вряд ли возможно сыграть) – она поставлена режиссером и прожита актерами молча, незаметно для зрителя. Она прорывается, как монолог летчика-капитана, только постфактум, когда покинувший Ташкент Лопатин бредет по очередным полям сражений и загадывает про себя: «Если сейчас будет три снаряда, а потом тишина, значит, все у меня будет хорошо. И у нее». А потом улыбается.

В коммунальном пространстве у человека нет времени, места и права на любовь; все обнажено, все на виду, каждое признание слышно соседям, каждое прикосновение кем-то замечено. Очевидно, поэтому Герман, певец коммуналок, особенно деликатен в этих вопросах – любовь должна быть скрыта и от глаз, и от всевидящей камеры. Болезненность раскрытых актов любви ощущается и в «Проверке на дорогах», когда партизана Соломина кто-то выдергивает со свидания (как выясняется, последнего) с возлюбленной-переводчицей, и в «Хронике арканарской резни», где король на торжественном приеме во дворце дарит своему фавориту Румате любовницу, валяющуюся неподвижным голым телом в его неубранной постели. Когда позже любимая женщина самого Руматы снимает пояс целомудрия в его спальне, при этом присутствуют слуги и челядь, которых невозможно прогнать ни из комнаты, ни из дома. Это видит око оператора – значит, видят посторонние. Тем больше стимулов для того, чтобы таить любовь в себе, скрывать от всех. Так поступает Иван Лапшин, заглавный герой одного из самых пронзительных фильмов, сделанных в России 1980-х.

«Двадцать дней без войны» заявлены как фильм о любви, даже на уровне плаката (рисованные, чуть лубочные Гурченко и Никулин прижимаются друг к другу, как, кажется, не прижмутся в фильме ни на мгновение). «Мой друг Иван Лапшин» для многих – картина о времени, о провинции, о довоенной милиции, о борьбе с бандитизмом, но уж точно не о романтических чувствах. Тема любви – нитевидный пульс фильма, он прощупывается не сразу и с трудом. По большому счету, сценам, непосредственно связанным с «любовным треугольником» Лапшин – Адашева – Ханин, уделено в общей сложности от силы пятнадцать минут. Однако даже вступление, пролог от лица рассказчика, пронизано чувством любви – хоть и высказанной суховато-неумело. Откуда внезапный ностальгический интерес к ископаемым – вымершим людям из далекой поры его детства, из середины 1930-х? Причина лишь в том, что именно они умели испытывать сильные чувства, несмотря на окружавшую их разруху, на смутное (в подтексте – ужасающее) будущее. Несмотря ни на что.

Одним из лучших фильмов о любви «Двадцать дней без войны»

сделало полное отсутствие собственно любовных сцен

Знакомство начальника опергруппы с артисткой – начало романа,

которому не суждено состояться («Мой друг Иван Лапшин»)

И в любви, и на войне каждый – сам по себе.

Вверху: Адашева (Нина Русланова) в «Моем друге Иване Лапшине».

Внизу: Лопатин (Юрий Никулин) в «Двадцати днях без войны»

Холостяцкая вечеринка, мальчишник в коммуналке по случаю сорокалетия Ивана Лапшина – практически такое же сборище одиноких мужчин, как в зачине «Двадцати дней без войны». Отметив дату, милиционер Лапшин признается в любви к одному только боржому, поглядывая с труднообъяснимой тоской на сослуживца и соседа по комнате (Александр Филиппенко), воспитывающего в одиночку девятилетнего сына, и с дружелюбным презрением на своего подчиненного и, опять же, соседа Окошкина (Алексей Жарков), который подсылает пацана сделать контрольный звонок очередной «Клаве из весовой». Каждый хочет сепаратного, некоммунального счастья в семейном кругу – пусть даже без большой любви, – но Лапшин и на эту амбицию махнул рукой, смирившись с одиночеством. Он живет мечтами о будущем цветущем саде, в котором и ему доведется погулять, а в настоящем ведет жизнь принципиального бессребреника. То есть настоящего коммуниста, который даже на юбилей не ждет большего и лучшего подарка, чем металлический портсигар с теннисными ракетками на крышке. У Лапшина нет никого и ничего, даже его собственное тело принадлежит ему лишь отчасти – у него припадки после контузии в Гражданскую (по изначальному замыслу режиссера – и вовсе эпилепсия); он припадочный, собой не владеет.

Любовь к Наташе Адашевой (Нина Русланова), актрисе провинциального театра, которую на главные роли не пускают, настигает Лапшина внезапно и долго не дает прийти в себя, как эпилептический припадок. Он ради нее и дровишки подвозит мерзнущим артистам, и на спектакль идет, и большие безумства совершает – то догоняет на роскошном мотоцикле с коляской трамвай, на котором едет домой Адашева, то влезает в окно ее съемной комнаты по приставной лестнице, чтобы обнять ее и через силу признаться в любви. А услышав в ответ, что она любит его друга Ханина, быстро уходит и дома сует руку в кастрюлю, где кипятится белье. Телесная боль, острая и непереносимая, есть единственное лекарство от любви без взаимности. Последнее средство, чтобы спустя несколько месяцев все-таки найти в себе силы разойтись с женщиной навсегда – пообещав для приличия навещать ее изредка, на правах старого друга.

И Адашева, при всей актерской взбалмошности, и байронический журналист Ханин (Андрей Миронов), только что потерявший жену, не собираются выходить за рамки однажды выбранного образа. Безнадежная влюбленность актрисы-провинциалки в путешественника из столицы остается константой, как погоня Ахиллеса за черепахой. Лапшин, напротив, пытается выйти из образа «нашего Пинкертона», идет напролом, лезет в окно к любимой женщине с бутылкой боржома в кармане – и чувства его так же прозрачны, как минералка, и так же хрупки, как содержащий ее сосуд: спрыгнув обратно на улицу, он с досадой вытряхивает из мокрого кармана осколки. Пусть для Германа Лапшин в исполнении Болтнева – «человек, которого скоро убьют»; можно увидеть в его скуластом вытянутом лице, беззащитной улыбке, застенчиво-угрюмом взгляде нечто сверх того. Он ищет любви, но не решается на нее надеяться или, тем более, претендовать. Он не удивляется, когда его несмелые попытки добиться взаимности (в сцене насильственного неуклюжего объятия Герман милосердно скрывает от зрителя лицо Лапшина) приводят к жалкому фиаско. Он знает, что не может рассчитывать на красивую смерть или многозначительный отъезд, как Ханин, – и попросту возвращается обратно в коммуналку. Туда же, чтобы лишний раз подтвердить элементарные и скучные аксиомы, притаскивается унылый Окошкин, сбежавший от нелюбимой жены и зверствующей тещи.

«Двадцать дней без войны» – насыщенный до горечи раствор любви, «Мой друг Иван Лапшин» – история о том же растворе, разбавленном боржомом: любовь здесь способен испытывать один лишь заглавный герой, остальные нашли удобные заменители. «Хрусталев, машину!» – фильм о мире, наполненном фобиями и безумием, и в нем места для любви не остается вовсе, хотя потребность в ней стала лишь острее. Двенадцатилетний мальчик-рассказчик Алексей (Михаил Дементьев) – портрет художника в детстве – вскакивает с постели, разбуженный эротическими видениями и поллюцией. Генеральша (Нина Русланова) украдкой нюхает и осматривает пальто очевидно неверного мужа. Бредет по ночной пустынной Москве совсем одинокий, даже и не мечтающий о спутнице или партнере швед Линдеберг (Юри Ярвет-младший). Вдруг – о чудо! – ему встречается хорошенькая врачиха со знакомым именем Соня Мармеладова: как трогательные новобрачные у алтаря, они становятся на колени в детском объятии посреди очередной абсурдной коммуналки… Но, как выясняется чуть позже, Соня – агент МГБ, ее суровый муж по фамилии (тоже вряд ли настоящей) Карамазов – коллега по работе, а Линдеберг превращен ловкими сталинскими спецслужбистами в подсадную утку, необходимую для ареста Кленского.

Генерал, врач, pater familias, красавец-мужчина сначала шествует, а затем уже бежит по женщинам, каждая из которых смотрит на него восхищенно и готова отдаться в любую секунду: комендантша дома и домработница, медсестры и ассистентки в госпитале, встреченные в гостях знакомые и подруги. Шаг убыстряется, Кленский оказывается в последнем пристанище, где, как ему кажется, не выследят: квартиренка Варвары Семеновны (Ольга Самошина), учительницы сына, старой девы, живущей вдвоем с ненавистной инвалидкой-матерью – невольно Герман предвидел героинь скандальной «Пианистки» Михаэля Ханеке, вышедшей через три года после «Хрусталева». Она ему – укрытие, он ей – немного любви, а в перспективе, быть может, и ребеночка. Щупая, любя, оплодотворяя все, что встречается на его пути, высокий бритоголовый Кленский вышагивает по Москве поступью античного бога. Но и такого супермена мелким гэбэшным бесам скрутить – раз плюнуть. Его не просто арестовывают – нет, еще и помещают в фургончик «Советское шампанское», куда запускают нескольких уркаганов.

Сцену изнасилования Кленского, которого чудовищно избивают, попутно принуждая к оральному сексу со страхолюдным уголовником, и насилуют черенком от лопаты, без преувеличений можно назвать самым страшным и наглядным эпизодом мирового кино, иллюстрирующим тоталитарное подавление человека. Те, кто осуществляют – и тоже не по доброй воле, а во исполнение немого приказа свыше – этот травестийный антилюбовный акт, получают не физиологическое, а более глубинное и сущностное удовлетворение. Радость унизить того, кто только что был значительно выше тебя; счастье занять подобающее, уже не самое низкое место в иерархии организованного насилия. Окончательное отрицание любви, о которой после подобного опыта не то что мечтать – даже вспоминать нелепо.

Видимо, поэтому отпущенный Берией на свободу Кленский не способен вернуться домой и вновь примерить знакомое окружающим амплуа. Последняя и единственная свобода – одиночество, пусть это даже одиночество в толпе, среди людей. Именно его выбирает генерал, ставший вечным пассажиром – или проводником – поезда, а в следующем германовском фильме – вчерашний небожитель Румата, отправляющийся на своем обозе в обществе таких же ненадежных и безразличных попутчиков-рабов куда-то вперед, в неизвестном направлении. Странствовать, без рыцарства. Этим донкихотам не до дульсиней.